VELIKA RASPRAVA (O ranom signalizmu)

Ostoja Kisić

VELIKA RASPRAVA

(O ranom signalizmu)

KA NOVOJ PESNIČKOJ PRAKSI

„Planeta“ Miroljuba Todorovića nije poema u klasičnom smislu, niti u onom u kome ruska savremena kritika hvali Isajeva, Feodorova, Tvardovskog, Ručjejeva, Lugovskog, Roždestvenskog, niti je to teleskopski inventar kao kod pesnika Ivana V. Lalića, već pokušaj uživljavanja u monstruozne ali otvorene hipoteze o svemiru sa kojima suvremeni čovjek raspolaže. (1966).

Pažljivo sam promicao između Darwina, Wienera, Jeansa (Džinsa), Thompsona, Einsteina, Bozgaja, Barnetta, Supeka, Timirjazeva, Safonova, Laberenna, Gamova i mnogih drugih naučnika čije su knjige doprinele u građenju Todorovićeve poeme „Putovanje u Zvezdaliju“. Kao što se u pripremama kozmičkih letova ostvaruje suradnja svih visoko obrazovanih stručnih lica tako je u pripremama za rad na poemi Todorović upotrebio ili čak „korigovao“ stanovišta uglavnom astrologa, kozmozofa i astrofizičara. To je za čitaoce njegovih radova dosta neprimjetan posao ali za pjesnika on je dugotrajan i vrlo odgovoran. Todorović je u tome pogledu bez sumnje najobrazovaniji pjesnik. Prelistavajući bezbrojne udžbenike u kojima bi došao do povoljnih odgovora na pitanje čovjeka u svemiru želio je da izgradi jedan vertikalan jezik koji čovjeka vuče do poslednjih tačaka spoznaje. (1966).

Ove pesme su sve same pesničke slike. Njihova virtouznost je neizmerna, a njihov autor je veliki virouz. Njegove slike su čistije i složenije od tradicionalnih pesničkih slika stvorenih u predkompjuterskoj eri. Čitalac se nalazi pred smesom vokala i konsonanata, atavizama bešumnih i savršenih mašina, vizijama prostih likovnih formi, bolnim izvijanjem i grčenjem pojedinih reči, pirom crtica, tački, zareza, ili, koketiranjem beline i izbušenih hartijica što su neka od obeležja poezije koju danas prezentiraju skoro sve napredne publikacije u svetu. Čak neke tradicionalne i konzervativne, kao naša „Književnost“, na primer, utrkuju se da svoje formate i beline prilagode za sve novo što se pojavljuje u trgovini sa rukopisima. Shodno raznim zemljama i raznim publikacijama, ova poezija, čiji primer ovde ne mora biti u najvećoj meri instruktivan, stekla je razne nazive i različita tumačenja. U antologijama i studijama u kojima je reč o novim pesničkim slikama, one dobijaju svoje najdublje značenje ako se vežu za naučnu i društvenu situaciju u kojoj su nastale. Vrlo je dobro poznato da se svaki moderni pesnik veže samo za one „tehnike“, odnosno tehničke radnje, koje obavlja savremeni čovek, a koje su krcate tajnama svih vrsta: od produkcije jednog metalnog predmeta do mahinacije sa sirovom ljudskom snagom i čovekovim ljudskim uverenjima. Sastavljajući pesničke slike, čoveka deli samo jedan korak od stvaranja rezimea o jednoj epohi, a ko ume da ih čita, on će u njima videti i više od toga. (1971).

Nova pesnička gesla: Miroljub Todorović, Vujica Rešin-Tucić.

Poezija nije moćna sama po sebi. Ona je u smislu zanimanja zanat, a njen autor zanatlija. On vrši masu ispitivanja materijala, njegovih mogućnosti, ispitivanja publike, štampe kao fenomena, naučnih dostignuća u sferi novih nauka (kibernetika, astronautika, semantika), on se interesuje za društvene promene, njihovu masovnost i „estetizantnost“, on ne veruje u apstraktne promene, stoga što su njihovi ideali praktični. Tehnologija mu otvara pogled da su mešanja različitih oblika, sadržaja, količina, supstancijalnih masa moguće u gradaciji pesničke mase – materije – materijala – objekta. Ispostavilo se da govor ima mnogo šire odlike od onih koje mu je pridavala klasična poetika. Više nije osnovna jedinica govora reč, nego delovi reči. Pesme su u jedinstvu sa slikama osnovnih jedinica pesme. Ritam je često podešen prema posebnim instrumentima koje su pesnici projektovali. I sam instrument, ne retko, postaje pesma – objekt. On proizvodi pesmu – reč, ili, grafiju, onoliko dugo, na koliko ga je pesnik navio. Odnosno, nekada tako dugo dok ga ne razlupamo, takođe sudelujući u jednoj vrsti pesničkog čina. Sva ta ispitivanja i razmena rezultata vršeni su kod nas doskora vrlo spektakularno da bismo se danas zadržali na nekoliko nezaobilaznih otkrića kao što su na primer: da u stvaranju pesme ne sudeluje samo pesnik, da je pesnik medijum žive i nežive okoline, da je moguće pesmu osloboditi od svih zakonitosti klasične poetike, da pesma dominira istovremeno u oblasti fenomena zvuka, optike, prostora. (1971).

ZAVRŠETAK VIŠEVEKOVNE GRAĐEVINE

Tradicionalizam je najveći stadijum klasičnih nacionalnih literatura. On je logički završetak viševekovne književne građevine.

•

Poljuljana na različite načine na svim meridijanima klasična književnost je kao deonica humanizma i jezičke interpretacije ljudske svesti došla u krizu koja se oseća pojavom mnogih književnih pokreta avangarde od kojih su neki stari više od pola veka.

•

Kao odbranu od strahovitih potresa koji su sve osetniji, klasična literatura je nametnula režim sličan onome koji nameće savremena crkva naspram ateizma, a to je režim popuštanja i tolerancije u odnosu na savremena dostignuća sa ciljem da se sačuva određeni broj dogmi.

•

Uhvaćen u makaze elementarne i nadprosečne pismenosti tradicionalizam se ugnezdio u nacionalne jezičke entitete kao vrhovni izraz neuništivosti nacionalnih jezika. Time su slično crkvenoteološkim programima mnogi problemi u vezi sa ljudskom egzistencijom i društveno-istorijskim položajem čoveka postali adioforični. O njima se ne diskutuje!

•

I sve svetske metropole uspele su u ovome trenutku da prilagode klasičnu literaturu u podnošljiv duhovni režim. Baziran na tim dostignućima društava dvadesetoga veka tradicionalizam se kao izraz klasične književnosti u mnogim zemljama vezao za ključne državne oblike obrazovanja i kulture. Da bi se izbegle neophodne i beskrajne rasprave između onih koji se sa takvim redom stvari ne bi složili dozvoljeni su kompromisni prodori u razuđeno tkivo dobro situiranih doktrina tradicionalizma.

•

Cela reka naučnika usmerila se u naše vreme ka tehničkim i medicinskim istraživanjima ostavljajući za sobom preorano polje sadašnjice, a polje literarne stvarnosti, estetike i teorije književnosti smatra se dovoljno revolucionisano već usvojenim stvaralačkim slobodama Petrarke, Šeksipra, Dostojevskog, Tomasa Mana, Gorkog, Alberta Kamija, Andrića. Razume se i svih ostalih klasika. Odistinski su u pitanju veliki čovekoljupci, tribuni i slobodari, ali predstava literature niti je mogla, niti se može zaustaviti na njima.

Radikalna pobuna protiv literature koja se oseća i u svetu i kod nas, u stvari je pobuna protiv vrhunskog stadijuma klasične literature – ali ne i protiv brisanja književnoistorijskih činjenica koje su i za sam razvoj avangardnih književnih pokreta imale presudan karakter. Na kraju krajeva reakcija na avangardizam nije se nikada mogla konstatovati na nivou svetskoistorijskog otpora. Suprotno tome ta reakcija uvek je u svome najkritičnijem dometu konstituisana na nivou svetskog kompromisa u odnosu na moderne književne revolucionarne pokrete. U celoj toj stvari naš i svetski tradicionalizam u svojim preterivanjima i bezuslovnim vraćanjima u prošlost jezika i stvarnosti ispuštao je iz vida osnove čovekove moderne egzistencije.

•

Avangardni literarni pokreti imaju za predmet čoveka koga treba dedogmatizovati oslobađajući njegovu svest od ma čijega duhovnoga književnoga administativnoga oblika potčinjavanja. Kada se svetski tradicionalizam uspevao konstituisati, on se konstituisao posredstvom nevidljivog rada državnih diplomatija, preko uobičajenih državnih kulturnih razmena. Katkada i u drastičnom vidu kao što su kulturne pomoći, u smislu kulturnog kolonijalizma, na kongresima i zakuskama, u jednom neprekidnom politikanskom i političkom odmeravanju govora i mišljenja, u otrovnom repliciranju između vlada, država i nacija, a iznad svega u ispraznom situiranju destruktivne partikularne filozofije prošlosti. Nažalost tako mora biti sve dok je država na ovoj zemlji i finog rada njihovih diplomatija.

Avangardni svetski književni pokreti koji su se formirali paralelno na svim četvorinama zemljine kugle, pa i u našoj zemlji, stavljajući pre svega akcenat na komunikaciji kao primarnom elementu svoga stvaralaštva znaju kako među sobom ne treba da sarađuju u interesu kulturnog uspona celoga sveta.

Stvaralaštvo se prelama kroz svest slobodne individue, širi se u svetskoj mreži slobodnih individua.

Reč stvaralačka sloboda ovde nije problem za simpozijum, nego polazna tačka koja nas je uz sve muke i trivijalnosti odvela na Mesec i prema drugim zvezdanim prostorima. Malo manje slobode, malo više forme – tako je stasao klasični pisac svoga doba koji je kušao nevolje i koji je ostao savladan.

Zla sudbina na sreću nije zahvatila svetski avangardni pokret. Istorijske okolnosti pod kojima se razvija daje mu svežinu kakvu nije imao do sada ni jedan kulturni pokret u svetu.

•

Naš se tradicionalizam konstituisao u svome imperijalnome vidu šezdesetih godina pojavom prvih njegovih superiornih poruka, u stvari običnih tautologija kao što su briga da se sačuva dobra književnost i misao da nikome nije poznato ko će ostati u istoriji literature. Pa ipak svi ti opšti tonovi u osnovi protivurečni pružaju realnu mogućnost za opštu negaciju tradicionalizma i uveravaju nas u izvesnu skromnost naših savremenika. U pozadini te skromnosti nametao se kao ključni problem složeni materijalni status stvaralaštva koji se nažalost većim svojim delom rešavao hijerarhijski. Oko toga su problema u fazi svoga konstituisanja tradicionalisti nametnuli svoj način života. Tu je i začetak gejzira koji će ih na planu stvaralaštva sve dublje potresati.

Kao opeka celom tradicionalističkom sistemu književnog rada, vrednovanja i plasmana nastajale su kod nas male „literarne“ grupe koje su na svoj način bdele nad slobodom stvaralačkog rada i otkrile su da je kompleks književnih ideja u klasičnoj literaturi u odnosu na savremeni život jedva održiv. Otkrili su takođe da je jezik klasične literature kao i jezik prosečnog čoveka prestao da izražava sadržaj našeg ukupnog življenja. I najzad pokazalo se da stvaralački rezultati avangarde gube u delovima ili u celini formalnu i svaku drugu sličnost sa klasičnim delima. Sukob je tek danas izašao na videlo. Te u slučaju savremenih kniževnih avangardnih pokreta koji su kod nas dobijali različita imena naša književnost je doživela veliki potres u vreme kada su tradicionalisti imali čvrsto istaknute iluzije da jedni stoje na široko otvorenoj magistrali stvaralačke pobede.

UVOD U SIGNALIZAM

Osnivač signalizma Miroljub Todorović rođen je u Skoplju 1940. godine. Od njega počinje ova naša stvar. Gimnaziju je završio u Nišu. U osamnaestoj godini prispeo je u Beograd na studije prava. Njegovi prvi stihovi bili su opterećeni simbolima koji su dolazili iz naučnih laboratorija, a ne iz pesničkih radionica. Isprva je to moglo zvučati kao scijentizam da bi se kasnije izrazilo u težnji za internacionalizacijom jezika, ne samo maternjeg. Pesnik je korenspondirao sa Žan Fransoa Borijem, Perfetijem, Johanom Gercom, Lučanom Orijem, Jirži Valohom, Klementom Padinom, Pol de Vreom, Kostelanecom, Antonijem Edgarom Vigom, Hansom Klavinom, Denkerom, Mičinijem i mnogim drugim ličnostima koje su se bavile sličnim književnim problemima.

Reč je o približavanju poezije svim stvarima koje su uticajem svetskih ekonomskih standarda ušle i na naša vrata. Dogodilo se da su predmeti progovorili svojim jezikom koji je trebalo otkriti u savremenoj tehnološkoj rasvjeti, pokazati čitaocima nove plodove koji zamenjuju njihov dosadašnji jezik kao stari dobri oblik sporazumevanja!

Našavši se sa nekoliko avangardnih književnih grupa koje su već bile formirane ili su se već formirale u našoj zemlji, Todorović im je dao zajedničko ime signalizam smatrajući da je čitav niz pojava blizak nekom manje standardnom, ali novom književnom pokretu. Time on nije istisnuo iz naše književnosti pojavu dela napisanih u klasičnom i tradicionalnom maniru.

•

Našem književnom pokretu dat je od strane Todorovića naziv signalizam prema shvatanju da je znak (signum) jedan od glavnih elemenata s kojim treba računati pri objašnjavanju Velike slike sveta, a istovremeno, i konfuzna slika sveta. „Signum“ izražava ne samo lingvističko biće, nego i vizuelno, foničko i taktilno u estetskom smislu, a u širem smislu reči povezuje tehnološke, komunikacione i biohemijske rezultate naše civilizacije.

Preko signalizma su se pojavili obrisi jednog stvarnog literarnog prevrata u Jugoslaviji. Pokret je temeljno potresao savremenu književnu kritiku; ona je unatoč svemu postala obazrivija prema velikom broju umerenih književnih dela – malo tradicije, malo inovacije – što sve skupa nema visoku prevratničku mudrost.

Prve signalističke pesničke poruke o smislu i ciljevima poezije, koje su se kasnije razvile kao izraz signalističkog mišljenja, pojavljuju se u Todorovićevoj poemi „Planeta“ (Niš, 1965), u odeljku pod nazicom „Iz dnevnika poeme, objašnjenja, komentari“ na kraju knjige, sa datumom 20. 12. 1963. godine.

Evo tih komentara:

„Nauka je sredstvo Poezije. Nauka je proizišla iz Poezije. Moderna fizika, hemija, matematika i biologija tek sad pokazuju koliko je bilo veštačko i apsurdno podvajanje Poezije i Nauke. Ajnštajnova teorija relativiteta je pored Pesme nad pesmama, Plača Jeremijinog i Homerove Odiseje najlepša poema ispevana u slavu čoveka. E = mc² vrhunska metafora.“

Bila je to osnova za jedan, kako se kasnije potvrdilo, višegodišnji i veći poduhvat koji nije mogao ostati u okvirima objavljene poeme. Ovako sročen tekst poruke zahtevao je veći i višegodišnji rad šireg obima i karaktera od tada postignutih rezultata. To je već bio proglas. Manifest! Nazad se nije moglo bez ustupaka. Pa ipak pravi manifest će uslediti nekoliko godina kasnije.

Asocijacije i direktna pozivanja na nauku išla su ka kompletiranju književnih poruka koje su se kasnije našle u manifestima signalizma a posle Todorovićevih praktičnih kontakata sa naučnim laboratorijama Niša i Beograda. Naročito su važni njegovi kontakti sa kompjuterskim stručnjacima iz Ekonomskog instituta , Matematičkog instituta i Računarskog centra pamučnog kombinata iz Beograda. Jednom za svagda, uveren u mišljenju da pesnik stvarno stiže u astralne prostore saznanja, pesnik je sistematski produbljivao i prihvatao veliko bogatstvo egzaktne literature sa kojom je bio okružen.

Prvi manifest signalizma štampan je u novosadskim „Poljima“, broj 117-118, jun-jul, 1968. godine na strani 32. pod naslovom „Poezija – Nauka“ („Manifest pesničke nauke“).

Godina objavljivanja manifesta je inače godina raznih deklaracija, peticija, proglasa, rezolucija, godina za koju se predviđalo da nosi sa sobom puno događaja, promena u svetu, kulturnih i socijalnih rezolucija. Famozni studentski nemiri, te ipak izvesna idejna dezorijentacija, katastrofa. Iz hiljadu devetstotina šezdeset i osme plivalo se bez mnogo izgleda na uspeh u privrednu krizu svetskih razmera, u jednu popularno kazano inflacionu situaciju, tako da su iluzije te godine završene uz jedan gorak slom, debakl.

Naša literatura se tada, podstaknuta događajima u svetu i kod nas, samo prividno raslojila na one koji su se „angažovali“ i one koji su ostali u iščekivanju. U suštini sve literarne doktrine su mirovale. Ostale su zatvorene, institucionalizovane i, činilo se, nepobedive.

O novoj poeziji, van tradicionalističkih opredeljenja, nije bilo ni reči, ili bolje reći nepoželjno je bilo govoriti.

Zatrpan studentskim događajima i raznim drugim manifestima, naročito iz oblasti filma, „Manifest pesničke nauke“ prolazi skoro nezapaženo. A kada ga danas čitamo pada u oči izraz „nova poezija“ za koju se signalizam te godine jedino i usamljeno zalagao.

Reagovanja na manifest su se ipak pojavila. I to baš povodom izraza nove poezije. Iako najviše navikao na manifestativne priloge reagovao je beogradski „Student“, organ studenata Beogradskog univerziteta. Anonimna paskvila je objavljena pod naslovom „Osećanja jadnih molekula“. U njoj se oštro i tendeciozno napada ceo kompleks signalističkih nagoveštaja.

I danas je nejasno otkuda je došlo to anonimno reagovanje „Studenta“ sa uočljivim zakašnjenjem od nekoliko meseci. Taj isti list objavio je Todorovićevu „Koračnicu Crvenog univerziteta“ prihvaćenu te burne godine kao himnu Beogradskih studenata. Himna je ispevana u tradicionalnom stilu borbenih pesama sa udarnim refrenom „Mladost je naša privilegija“. Pevana je uz gitaru po svim aulama univerzitetskih prostorija i kako je vreme prolazilo ona je sasvim zaboravljena, kao i to ko ju je sastavio i pevao.

„Manifest pesničke nauke“ već ispoljava sumnju u jezik kao celinu ljudskog istraživanja. Mada će ova sumnja mnogo jasnije biti razrađena u narednim signalističkim manifestima, ona je ipak temeljito vređala sakralnu iluziju naših književnih estetika. Po prvi put u našoj literaturi se ističe činjenica da je naučni jezik (stavljen je poseban akcenat na genetiku, nuklearnu fiziku i teoriju komunikacija) moguće uvesti u takozvanu „lepu književnost“.

Manifest terminološki nije ispao sasvim nov. To se najbolje vidi iz upotrebe termina „imaginacija“.

Veruje se da se pomoću imaginacije treba da izvrši približavanje novom jezičkom sistemu. Ona se smatra „osnovnim instrumentom poezije“.

Naravno da ova terminološka nemoć koja predstavlja izraz nezrelosti i početništa signalizma ne umanjuje ni po čemu značaj „Manifesta pesničke nauke“. Njegova kvalitetna novina je odvajanje od „literature“ putem približavanja „neliterarnim“ oblicima životne zbilje. Drugim rečima, to su prvi koraci signalizma u prirodnom i radikalnom raskidu sa doktrinom tradicionalizma koja je u to vreme bila sasvim institucionalizovana.

Pa iako tradicionalizam nije pominjan u „Manifestu pesničke nauke“ on je prisutan u pojmu „literatura“ (književnost). I kao pokret tradicionalizam nije bio u stanju da „skriveno otkrije“, ali mu se ukazivala prilika i mogućnost da „otkriveno sakrije“ što je svakako ugrožavalo pozicije avangardne književnosti, pa i nadolazećeg signalizma. I kao što klasici marksizma pišu u „Svetoj porodici“ povodom „kritičko kritičke dijalektike“ da transcedira u „mističnu premudrost“, tako bi se moglo kazati da i za ondašnje stanje našeg tradicionalizma koji se obukao u literarno štivo. To štivo se kasnije orođeno idejama tradicionalizma transformisalo u krajnje obezvređujuće rezultate naše literarne baštine kroz sumnjivu mrežu tobožnjeg sistema očuvanja svih tradicionalnih vrednosti što je, razume se, iluzija.

Nikada se jedna nacionalna literatura nije bavila trivijalnijim stvarima nego naša u vreme pojave signalizma, odnosno njegovog prvog manifesta. Svi jezički problemi tadašnje književnosti sveli su se na pet-šest srpsko-hrvatskih dubleta, a svi sadržajni problemi polako su klizili ka „matičnoj premudrosti“.

Manifest „Poezija – Nauka“ ukazuje na dva problema: problem jezika koji je daleko sadržajniji jer ide ka jeziku nauke i književni koji iziskuje stvaranje nove književne kozmogonije.

Time je principijelno otvoren sukob na književno-estetskom planu, daleko sudbonosniji nego što je on tada izgledao zatrpan svim onim o čemu se onda govorilo, pisalo i mislilo.

•

Pa ipak mi se pitamo da li je „Manifest pesničke nauke“ inicirao nekakav književni sukob i, ako jeste, da li je nagovestio kakav bi to sukob morao da bude? Ne. Paradoksalno zvuči, ali u celom tekstu „Manifesta“ književni sukob se ni po koju cenu ne inicira. Niko se jano ne određuje za vinovnika stvorene književne klime, kao što će to biti izraženo u poznijim signalističkim dokumentima.

Kada se pominju, u afirmativnom smislu, Hesiod, Empedokle, Parmenid i Lukrecije, govori se o autorima koji su imali presudniju ulogu u svetu nego što je imaju današnji književnici. Da li su oni samo, kao što se tamo navodi, ponudili gigantsko kosmogenije? Zar Džojsov „Uliks“ nije takođe gigantska kosmogonija?

Rešenje je izgleda bilo u tome da se uloga književnika profila antičkog kosmogoničara ponudi u liku pesnika sa daleko širim obrazovanjem od onoga koje je potrebno savremenom književniku da bi stekao određenu književnu reputaciju.

U drugoj grupi imena i pravaca koje se u Manifestu navode kao ilustracija diskontinuiteta između stvaralaštva i društva, pominju se: Rene Gil, Emil Verharen, futuristi i neofuturisti koji nisu mogli da ostvare „sintezu poetskog i naučnog jezika“.

Ovi „negativni“ primeri u krajnjim konsekvencama ne bi trebali da izazivaju sukobe kada se zna da pesnik teži kompleksnijem doživljaju sveta, ka izvesnoj sveukupnosti, možda baš onakvoj kakva se javlja još u „Epu o Gilgamešu“. Gilgameš je savladao sve trivijalne zanate i veštine pa je tek onda stekao fizičku i duhovnu snagu i veštine jahanja, lova, računanja, ljubavne veštine ... Sasvim je jasno da duhovnost ovde ne figurira kroz tradicionalističko shvatanje duha. Duhovnost i stvaralaštvo proizilaze iz stvarnih čovekovih „zanata“ i sinteza, a ne iz apstraktno datih čovekovih mogućnosti.

Na planu duha, obzirom na kurs koji praktično izražava ''Manifest pesničke nauke'' odbačen je apstraktan pojam duha, razvijen iz mita, iz jezika kao mitskog određenja, iz eshatološko-istorijskih pogleda na svet. Dakle, nova poezija, o kojoj je reč i koju Manifest zagovara odnosi se, da upotrebimo R. Popov – Makvejev ironijsku kovanicu, na „novog čoveka“.

Znatno proširena nova poezija po svojim ambicijama, podrazumeva istorijski razvitak čoveka od Hesioda do danas te u promenjenim istorijskim uslovima podrazumeva i jedinstvo čoveka, materije i svemira. To jedinstvo ne može se postići samo do sada važećim literatnim sredstvima u iskazivanju istine o čoveku.

FRONT I OTPORI

Još 1961. godine kada se mogu naći prvi objavljeni radovi Miroljuba Todorovića pod raznim pseudonomima kao Jelić, Jelić-Todorović, M. Todorović Vid, itd., književni kritičar Zoran Mišić upućuje naše književnike na kozmogoniju kosovskog mita. Konzervativna Mišićeva poruka da pisci treba da prihvate nebesko carstvo naišla je na značajan odziv kod književnika i ta se poruka može smatrati integralnom porukom našeg razvijenog tradicionalizma, s tim, što se interes pomerio sa narodne na našu baroknu književnost. Nacrt Mišićeve, u osnovi religiozne kosmogonije signalizam nije mogao opravdati i prihvatiti iz čisto stvaralačkih pobuda.

Pa ipak, mnogi naši savremenici su polazili od Mišićevih uzora i predstava jer su se one ograničavale na kakve-takve gotove kreativne obrasce koje je samo trebalo uokviriti nekom vrstom individualnog šarma bez radikalnog zaokreta u shvatanju vremena i prostora.

Ni naš još uvek snažno prisutan nadrealizam (Ristić – Davičo, itd) nije prihvatio koncepciju sveta po Zoranu Mišiću, pridržavajući se po pravilu nadrealističkog koncepta shvatanja sveta, odnosno prostora, vremena, revolucije oko koje su se u suštini vodili sporovi.

Istini za volju, u periodu uspona tradicionalizma, koji je u svakom slučaju išao preko Zorana Mišića (1961. „Kosovska opredeljenja“), Ristić – Davičo – Konstantinović i drugi progresivni pisci bili su izloženi najtežim udarima, potresima, restrikcijama. Mlađi manje. Najmađi nikako.

Nastajalo je jedno vreme mučno i anarhično, žalosno za sve one koji su u književnost verovali kao nadrealisti u neki uspeh nade. Stvaralaštvo toga tipa se u naletu tradicionalizma polako gasilo i postajalo nemoćno da se bilo čemu suprotstavi.

Jedan deo Davičovih sledbenika pisao je protestne pesme slične Todorovićevoj „Koračnici Crvenog univerziteta“ što se, nažalost, nije moglo uzeti kao radikalna književna prekretnica. U tim pesmama apstraktni protest kulminira u istoj onoj meri u kojoj se našla apstraktna duhovnost religioznog tipa jednog Slobodana Rakitića, značajnog predstavnika tradicionalističke poezije. Jasna stvar da su bivši nadrealisti u takvoj situaciji vodili pojedinačne dvoboje sa ovim i onim nosiocima tradicionalističkih ideja u literaturi, ali se nikada nije mogao da uspostavi jedinstven antitradicionalistički front.

Front je reč iz vojne terminologije. Ona se upotrebljava u vojnoj praksi i nauci. Pa ipak tada je u književnosti ova reč često figurirala kao izraz tobožnjih burnih literarnih događaja. Upotrebljavao ju je, na primer, često, estetičar i hroničar toga perioda, Sveta Lukić, pa Egerić i drugi. U pravom smislu reči nikakvih frontova nije bilo, dolazilo je jednostavno do invazije lažne duhovnosti u kojoj o literaturi kakva se najavljuje u ''Manifestu pesničke nauke'' i koja je nagoveštavala frontalan otpor, nije moglo ni biti reči.

PRVE KRITIKE SIGNALIZMA

Književna kritika je, uz mnogo ograda, ipak vrlo brzo reagovala na pojavu signalističkih dela. Govoreći o Todorovićevim „eksperimentima“, „Književne novine“ su isticale činjenicu da su u našoj literaturi karakteristične i pojave koje ostaju ispod postojećeg pesničkog standarda, „nasuprot tome Todorovićeva poetičnost se propinje iznad ovoga standarda, stremeći nekom višem, nedokučenom nivou poezije“.

Ovo tada opštije kritičko mesto o Todoroviću došlo je kao „objektivan stav“ sa druge strane barikade signalizmu, koje podrazumeva sledeće:

1. Pesnik je promovisan za stvaraoca „primljen“, „prihvaćen“ kao pesnik. Priznata mu je pesnička aktivnost. I to u jednom oficijelnom književnom glasilu.

2. Pesnik je merna jedinica literarnih događanja i pomoću analize „iznad“ i „ispod“ njegovih dela vrši se merenost ostalih dela koja su u žiži interesovanja.

3. Priznaje se da postoje izrazito konzervativna, tradicionalistička dela koja su, kao što se i kaže, ispod postojećeg standarda.

4. Priznaje se da su Todorovićeva dela nadmašila postojeću književnu produkciju ali da su svrstana u „nešto više“, čak „nedokučivo“ i „nedefinisano“.

Pošto je ipak reč o pristupu Todorovićevim delima, na ovakav način, od strane konvencionalne književne kritike, sasvim je razumljivo da ona neće da definiše ono što je pesnik tokom cele decenije manifestativno deklarisao kao svoj stvaralački kredo.

Tradicionalisti su preko „Savremenika“ i „Književnih novina“ energično reagovali protiv Todorovićevih poduhvata. Istina, sa izvesnim zakašnjenjem. Kao i u drugim prilikama. Zabavljani izvesnim proširivanjem svoje koncepcije i prihvatanjem većeg broja mlađih pesnika, uz pokušaj da se beogradska poezija šezdesetih godina prilagodi doktrini tradicionalizma, ove publikacije su odgađale za jedno vreme rasprave u pravcu odnosa poezije i nauke. Sem toga, tradicionalisti su bili pod stalnim pritiskom Oskara Daviča koji je superiorno vukao literaturu u odnose literatura – društvo. Oni su morali da izgube dosta vremena u obezbeđivanju kontra argumenata za književne poteze Oskara Daviča, jer su bili uobrazili da u tim polemikama začas mogu izgubiti administrativnu prevlast nad literaturom. U suštini, oko toga je bilo najviše sukoba.

U pomenutoj „Studentovoj“ reakciji (''Osećanja jadnih molekula'') koja je bez sumnje apsolutno tradicionalistička, ima administrativnih elemenata tako rado uspostavljenih protiv pojedinaca u književnosti. Recenzent je podvukao isto što i kasnije oficijelna tradicionalistička kritika, da Todorović želi neki novi smisao opstanka poezije uopšte. Kako je reč „neki“ sa neodređenim značenjem, autoru teksta je stalo da podvuče neodređenu opasnost od „novog smisla opstanka poezije“.

Svojim čitaocima „Student“ je signalizirao da može doći do prihvatanja Todorovićevih koncepata u širim literarnim slojevima, pa bi to množenje - „ako se spasioci poezije namnože“ - moglo ugroziti s jedne strane poeziju, s druge nauku.

Strah od nepoznatog i neizvesnog. Nevidljivo, neizrecivo, neobjašnjivo stanje prirode i duha avangardne književnosti za administraciju ostaje jednom za svagda takvo.

Reč novo samo po sebi, za njih, ne izaziva podozrenje, jer svojim bukvalnim, trivijalnim življenjem administativni duh novo sagledava kroz potrošna dobra jednostavnom zamenom košulje koja je pocepana za košulju koja se donese iz trgovinske radnje. Tako se, u tradicionalističkom kritičkom administriranju, za novo prihvata svaka iole pismeno sačinje knjiga. Ona u stvari jeste nova, ali kao produkt ne kao i estetska tvorevina. Oni, na primer, nisu razumevali nepismenu tvorevinu od nemarno iskrivljene pismenosti u nekom kreativnom poduhvatu. Oni su, dalje, pojednostavljivali sirov materijal sa „dobro“ i „loše“ kreiranom literarnom celinom. Put od sirovog materijala, na primer, profesionalno deformisanog jezika jednog limara izjednačavali su sa kreativnim jezikom nekog književnog dela koje oponaša profesionalnog limara. Tako su stvoreni uslovi partikularizacije ma kojeg stvaralačkog dela i osipanje kriterijuma i time su mogli glasati za skidanje s dnevnog reda svakog književnog rada kad god se to književnoj administraciji dopadne. I to samo faktički novog, što znači onog koga njihove istorije nisu valorizovale.

Iako je pojam imaginacije kasnije izbačen iz signalističke estetike on je u prvim signalističkim radovima označavao most od sirovog materijala ka definitivnom delu. Suština kritičkog izočavanja sastojala bi se u radu na izvesnoj vrsti stimulisanja imaginativnih mogućnosti. Odbacujući te mogućnosti u celini administrativni duh pojedine stvaraoce pokušava, ukoliko pokazuje izvesne tendencije odstupanja, po sili svojih regula, da izoluje kako bi ih potpuno otklonio iz sfere javnog delovanja.

Efikasnijem reagovanju književne administracije doprinela je i pojava klanova, čije je postojanje bilo neadekvatno definisano. Klanovi su tek kasnije procenjeni u svetlu klasnog okupljanja umetnika izvan samoupravnih sfera delovanja. Kako su pre toga sve vrste okupljanja umetnika, bilo po kojoj osnovi, bili shvaćeni kao klanovi to su se u zabunama jasnog određivanja pojedinih pojava javljali oni koji su najčvršće bili povezani u nekom klanu protiv onih koji su imali nameru da se čvrsto povežu na čisto estetskim osnovama. Takvi su dobijali naziv pripadnika određenog klana, iako u suštini nisu vodili klanovsku politiku koja se posebno očitavala u stvaranju povoljne administrativne pozicije nekog autora, bez obzira na njegova umetnička dela.

Tradicionalisti su formalno osuđivali klanovsku politiku da bi prikrili suštinu svoga delovanja izraženog u duhu administriranja nad masom književnih dela. U estetici i kritici se tradicionalizam busao u prsa da zna šta je smisao umetničkog dela i kada im nešto nije bilo po volji uvek su postavljali opšte ili nepostojeće pitanje opstanka umenosti. Oni su, na taj način, želeli da u javnosti pribave za sebe epitet onih koji su posebno zainteresovani za umetničko stvaralaštvo. U tom smislu i nepotpisana recenzija koja se pojavila protiv „Manifesta pesničke nauke“ postavlja pitanje opstanka smisla poezije.Ako pobedi signalizam, misli recenzent, nauka će izgubiti svoj logički značaj, a „poezija lepotu reči i skladnost stiha“.

Jasna stvar, prema ovome, poeziju treba držati što dalje od nauke jer ako se jeretičko shvatanje, suprotno mišljenju anonima, namnoži poeziji preti opasnost.

Književni administrator je kazao svoje.

U pesmama moraju biti lepe reči i skladni stihovi. Ergo pred nama uvek stoje i ponovo vaskrsavaju merila Bogdana Popovića koji traži da „pesma mora biti cela lepa, mora biti jasna, mora imati emocije, da pored ’savršene obrade’ ima i ’fini kvalitet osećajnog tona’“. Tako su estetski nazori savremenog tradicionalizma u našoj literaturi direktno prenošeni iz predgovora „Antologija novije srpske lirike“ Bogdana Popovića iz 1911. godine.

Bogdan Popović je svojevremena pesnička istraživanja suprotna Dučićevim, Šantićevim i Rakićevim proglašavao kao „dolazak primitiva, neovarvarstva“. Šta je seriozni „Studentov“ napad na Miroljuba Todorovića nego apodiktično upozorenje da se pojavio primitiv, neovarvarin, koji će razoriti nauku narušavajući joj logički značaj, a poeziji „lepotu reči i skladnost stiha“. Todorović se zbog toga, kako kaže anonim, „ogrešio“. A prema kome i čemu videli smo iz prethodnih delova.

Jasna stvar da je napad nelogičan, da je izrazio duh tipično književnog administriranja i utoliko je za nas bio zanimljiviji što je, ne pozivajući se na tradicionalističku doktrinu, u celini potvrdio sve njene vrline, da bi, kako bi kazao Ristić, zbog svoje prolaznosti otišao u prašinu starih novina.

PLANETA

1. Petog novembra 1965. godine završeno je štampanje četiri i pol tabaka prve knjige Miroljuba Todorovića u jednoj štampariji u Nišu. Urednici knjige bili su D. Milenković, D. Jevtić i D. Janković, članovi književnog kluba „Nestor Žučni“. Sudeći po novinskim vestima koje su se pojavile povodom štampanja „Planete“, urednici su nastojali da ovom knjigom poboljšaju izdavačku delatnost u Nišu koja je bila tek u začetku.

Knjige su se kod nas u to vreme uglavnom objavljivale u nekoliko republičkih centara. U Srbiji – sa većom tradicijom – u Beogradu i Novom Sadu. Njihova oprema još uvek nije bila raznovrsna i superluksuzna kao danas iako je zadovoljavala određene standarde.

U poeziji je vladalo shvatanje da reč ima posebnu moć, da knjiga i nije ništa drugo nego trag govora, što je u većoj meri uticalo na to da pesnici nisu gledali na knjigu kao predmet oblikovanja. Oni su štampali svoje knjige da se ne zaborave reči i stihovi koji su živeli i koje su prenosili na ogromne, uglavnom srednjoškolske i univerzitetske auditorijume. Knjiga u transmisionom smilsu od pesnika do čitaoca imala je sve znake konzerviranja. Pesnici su se trudili da idu ispred svojih knjiga. Gde je bio pesnik nije morala biti knjiga. Svi koji su poznavali pesnike znali su njihovu poeziju i o njima tako da je knjiga dolazila kao neki spomenar koji se delio najboljim znancima bez neke posebne funkcije koju knjiga u budućnosti stvarno treba da odigra.

Poezija je u književnosti toga vremena igrala centralnu ulogu i bila je nadređena svim drugim književnim rodovima. Ona se mogla čuti svuda i prema njoj se javnost ponašala neobično familijarno. Stoga nije postojala nikakva kritička forma koja bi mogla promeniti postojeće stanje. Sve što je kritika u dobroj nameri odbacivala ili prihvatala malo je doprinosilo opštem pesničkom toku i raspoloženju. Ranije međusobno suprotne literarne doktrine, izmirene su u jednom čisto nedoktrinisanom i neestetskom merilu koje se zvalo merilo tolerancije. Sve što je „literarno dobro“ treba da bude primarno, a sve što nije „literarno dobro“, ma kojoj struji pripadalo, bez obzira na genezu, intencije i poruke, ignorisano je.

Ta vrata književnog javnog rada stvorila je izvestan vakum u razvoju poezije, a on je najviše pogodovao minornom i doslednom razvijanju tradicionalizma. Administriranje nad tim kompleksom pitanja, od strane tradicionalista, doći će koju godinu kasnije i to, da bude paradoks veći, kada se izdavačke kuće oslobađaju administrativnog pritiska i prelaze na samostalno formiranje dohotka, bez povlastica, dotacija i subvencija koje su preostale iz ranijih vremena, što je ipak u praksi završilo na krajnje povlastice. Sve je to uticalo na razvoj takozvanih „malih izdavača“, na pojavu samostalnih, nezavisnih izdanja i većeg broja izdavača u unutrašnjosti zemlje. Izdavačka situacija je postajala kompleksnija, ne bez značaja za književni razvitak. Zabeležena su i prva izdanja „izdavačke gerile“, to jest izdanja koja nisu spadala u krug oficijelnih izdavačkih kuća. Najdosledniji u tome ostaje dizajner i arhitekta Slobodan Mašić sa suprugom Savetom.

Niš je u izdavačkom pogledu imao sasvim jasne namere. Bio je jak industrijski centar, sa razvijenom radničkom klasom, u kome se tek počelo ozbiljnije misliti o složenijem kulturnom životu grada. Nije nezanimljivo istaći da su iz toga regiona poticale diskusije na temu „kultura u provinciji“ i davana određena rešenja. Tih godina u Nišu se konstiruiše solidna mreža fakulteta namenjena uglavnom tehnološkom i medicinskom obrazovanju. Izlazi jedan nedeljni list, te omladinski petnaestodnevni list i književni časopis „Gledišta“ (od 1966. godine „Gradina“). Oko „tih publikacija kruži ili sudeluje u njihovom radu jedan broj književnika i inelektualaca, koji žive i rade u Nišu, svi uglavnom zaneti vrtoglavim uspehom zemljaka Branka Miljkovića.

Saradnja Miroljuba Todorovića u beogradskim književnim časopisima i listovima, a o izdavačkim preduzećima nije moglo biti ni reči, ogledalo se u izvesnim nesporazumima, te je za njega pojava novih izdavača bila izvestan prozor u svet, bez obzira gde se ti izdavači nalazili i kakve planove imali: važno je bilo samo jedno, da su u pesničkom haosu planovi Miroljuba Todorovića bili veoma jasni, kao što će biti jasni i pesniku Vujici Rešin Tuciću koji je delovao u Zrenjaninu pripremajući paralelno sa Todorovićem snažnu pesničku revoluciju pod sličnim okolnostima.

„Planeta“ je poema (nacrt ili poema) teza mnogih kasnijih Todorovićevih istraživačkih prodora. Isto što i za Daviča njegovo mladalačko malotiražno delo „Anatomija“.u pesničkom pokretu Beograda objavljivanje „Planete“ nije izvršilo promenu načina shvatanja poezije, iako je o njoj pisao jedan od tadašnjih uticajnih mladih kritičara Milan Komnenić, koji se te godine i sam najavio kao pesnik. Komnenić u svom tekstu, koji je bez sumnje dobronameran i napisan samo povodom knjige, ne diskutuje o sadržaju te knjige niti daje ocenu sadržaja izražavajući se finim rečenicama o pesničkoj materiji uopšte koja dodiruje problem nauke i poezije. On govori da se u Todorovićevoj poeziji vrši izvesna zamena reči i primećuje da Todorović podleže izvesnom tehnicizmu, te time nije mogao da dovede u ravnotežu intuitivno i empirisko.

Komnenić je, takođe, prvi najavio Todorovićevu knjigu „Putovanje u Zvezdaliju“. Ovo delo, koje se još nije pojavilo, za njega je umetnički samostalnije i zrelije od „Planete“. „To je Anabaza, ističe Komnenić, prema nekoj divnoj zvezdi kojoj će budući letači hitati u nameri da na njoj osnuju nove naseobine nade i smelosti“.

U ovom Komnenićevom tekstu došlo je do izražaja i mišljenje da će osvajanje Meseca i drugih nebeskih tela izazvati preobražaj u kvalitetu pesničke emocije: „Razumljivo da je predstava koju današnji osnovci imaju o Mesecu – na koji tek što nije stupila ljudska noga – bitno drukčija i bogatija od one koju smo u njihovim godinama imali.“ Naravno da je još tada Komnenić, čija su opredeljenja išla u drugom smeru, imao potpuno zbrkane terminološke predstave zbog kojih je tumačenje „Planete“ išlo tako labavo.

Naime, nije samo neposredno osvajanje Meseca povod za uspostavljanje drugačijih odnosa u pesničkoj emoticnosti. Kada bi se dosledno taj stav, koji Komnenić želi da nametne, primenio, bio bi to najkonsekventniji tehnicizam u poeziji za koju se Todorović nikada nije zalagao. Treba istaći da ni Komnenić ne zastupa tehnicizam in verbo, ali on je za Komnenića neminovnost ukoliko se nastavi sa serijom kosmičkih osvajanja. Zašto? Iz razumljivih razloga, što je Komnenić od prvih mlađih penika koje je, pod uticajem tradicionalističke doktrine, kroz vlastitu poeziju dospeo do izvesnog relativizma. Taj relativizam je daleko od bilo kakvog sistema kroz koji se mogu pojaviti novi pesnički svetovi. On uopštavajući pojmove dolazi do zaključka da je poezija ugrožena, naime današnja slika sveta se po njemu stvara više na zbiru naučnih ostvarenja, nego kroz svedočanstva i napore savremene umetnosti. I naravno, prema Komneniću, pošto je odnos snaga „između nauka, pre svega egzaktnih i umetnosti – narušen“ došlo je do nerazumevanja jednih za druge.

Nema odgovora na njihovo tako postavljeno pitanje kako bi se odnos snaga mogao izgladiti. Pre svega postavlja se jedno veoma seriozno pitanje da li je uopšte reč o nekakvim snagama jer ovako iskazano tvrđenje kao izvestan odnos govori o nečemu što je izvan čoveka, odnosno izvan sveta. Stvorila se predstava o umetnosti kao takvoj i nauci kao takvoj. O izvesnim delatnostima koje same po sebi imaju određenu moć. Ta kultna, mitološka predstava o ljudskoj nadgradnji nimalo se ne udaljava od estetičkih shvatanja Bogdana Popovića.

2. I danas pesma, prema onima koji su prvi izrazili svoje negodovanje povodom Todorovićevih književnih akcija, mora biti osećajna. Na mnogim mestima postavljeno mi je pitanjekako mogu objasniti pesmu koja nema emocija. Uvek sam reagovao veoma emotivno, a verujem i pesnici koji su se tu nalazili i kojima je ta primedba još diskretnije upućena.

Prvi element spoticanja u tumačenju poezije, pa makar ta poezija i ne insistira na radikalnim promenama, bilo bi nasedanje jednom nedefinisanom masovnom čuvstvu, ili čuvstvu mase, da poezija izaziva tugu i radost.

Kao i druge duhovne discipline koje su se razvijale više od dve hiljade godina i poezija je, uglavnom, puna primera kako se ovo ili ono tvrđenje može stopostotno očvrstiti. Teoretski i praktično masovna pesnička vokacija je kod nas formirana na vrlo niskom zbiru emotivnih odnosa. Sve što nije užljebljeno u te odnose, ma koliko bilo revolucionarno za opšte stanje u poeziji, odbacivano je kao predmet od manjeg interesa za naše pesništvo. Retko kada je poezija išla izvan ljubavnih, rodoljubivih, intimističkih emocija. Prosečni čitalac nije nikada opservirao u drugom smeru. Sve pesničke slobode, o kojima se govori, pesnik je u tom pravcu nekako morao uokviriti, a kako čitalac uvek meditira u nekim presecima, jedno neuobičajnije literarno brakolomstvo, često u njegovoj svesti, dobija oblik totalne slobode pesničkog izraza. Sa aspekta partikularizma i tolerancije poezija se u tome iscrpljuje. Ali sa pozicije prevratništva u literaturi, bez obzira na rezultate i domete, onaj ko priprema i izvodi prevrat, sukobljava se u prvom redu sa masovnim ili standardnim mišljenjem o pesničkim slobodama.

Nije nikakva zabuna ako veliki broj talentovanih i učenih pojedinaca stanu iza jednog standardnog mišljenja. Tako je slučaj i sa opreznim Komnenićem koji će uvek naći dovoljno argumenata da se lepo i učtivo povuče iza klasičnog građanskog shvatanja literature koje nikada nije bilo prevratničko jer se u svom najbrilijantnijem usponu ka prevratništvu zadržavalo na didaktici i tu vršilo čas pozitivnu, čas negativnu, ali uvek konkretnu društvenu funkciju. To je nešto slično kao kada ideologa, koji ima kompletno izgrađen pogled na budućnost njegove zemlje, odvede politička praksa u neki kotar gde se taj pogled u omeđenoj stvarnosti često potpuno deformiše, iako je i tamo i ovde u pitanju ista ideologija.

Nisam uveren da je niz naših kritičara ikada i dospeo do takve ideologije, to jest do skupa ideja koje čine budući svet. Odsustvo novih književnih ideja, na uštrb bespoštedne kritike nemotivnosti literature, dovelo je našu literaturu do izvesne ispraznosti koja je na svetlo dana iznosila rukopisne kompilacije srednjeg veka kao književni zavet, putokaz, stremljenje ka duhovnome.

Stav da će se u poeziji ravnomerno uvlačiti rezultati egzaktne spoznaje, bez krupnih potresa za celokupan literarni red vrednosti, glavna je i osnovna odlika građanske kritike koju je prihvatio naš tradicionalizam. Kako književnost, po toj kritici, ima određeni red sa književno određenim istorijskim vrednostima (drvo – red), to je vrlo lako normirati mogući stepen inovacija u umetničkoj tvorevini dozvoljavajući novatorski upliv samo onoj meri koja ne bi delovala revoluconarno u odnosu na kompletno stvaralaštvo. Revolucije su u literaturi viđene kao simbol izvesnih odmazdi za pogrešno smišljenu i vođenu evoluciju. Izvesti jedan literarni revolucionarni pokret na scenu gde vas gleda jedno evoluciono stablo dobro potkresanog vrta od nekoliko hiljada godina, prilično je velika hrabrost.

Prvi koji je to video u pogledu revolucionarnog pokušaja Miroljuba Todorovića, kada je reč o jednoj u suštini literarnoj revoluciji kod nas, i koji je pokušao da to merilima građanske estetike ublaži i spreči bio je pesnik Milan Komnenić. On je svestan da literarno administriranje ima manji efekat od oslonca na skup građanskih mitologija koje bi u rukama manje darovitih pisaca i kritičara bile dobar alibi za vrlo oštru akciju protiv temeljnih promena u našoj literaturi. Čak ima primera da su ovi didaktičari, a moglo bi ih se naći i u književnoj bibliografiji Komnenića, iz neke vrste altruizma, ali i iz izvesnog duhovnog komfora, ustakali protiv administrativnih mera u literaturi. No, to nema neki bitniji značaj.

Još se bolje može pokazati didaktička pritvorenost tradicionalizma posle pojave pesničkih antologija Bogdana A. Popovića i Milana Komnenića.

Komnenićeva antologija koja nosi naslov „Novije srpsko pesništvo“ obuhvata pesničko razdoblje pedesetih i šezdesetih godina. Autor, sa grozničavom žurbom, uklapa u knjigu odista sve „novo“ i „moderno“ u srpskom pesništvu. Stiče se utisak kao da smo na reprezentativnom fudbalskom igralištu. Sjaj, pompa, trubice, semenke, kikiriki, himna, pokali, petarde, svileni dresovi sa zlatnim vezkom modernih i raskošnih firmi i, povrh svega, jedno crno trčkaralo sa pištaljkom koja je imala presudnu reč. Kako je to sjajno i veličanstveno! Naime, „Novije srpsko pesništvo“ kao knjiga i bila je zamišljena u nekom stilu dobro vođene utakmice pred ogromnim auditorijem, pred zavidno velikim brojem gledalaca. To je bila knjiga namenjena jednom plemenitom pokretu, to jest pokretu književne omladine koji je tek bio oformljen i imao za cilj da oko literature okupi nekoliko stotina hiljada omladinaca. Pokret se sastojao u razvijanju ljubavi mladih prema knjizi, a to je u osnovi didaktička kategorija.

Od Komnenićeve utakmice ništa. Knjiga je doživela interpretaciju kakvu i B. A. Popovićeva i na osnovu nje izvukle su se neke pouke, na primer, da naša literatura nema nikakav revolucionaran skok, a da taj skok Komnenić ne bi ni zastupao jasno ukazuje diskusija koja je vođena povodom njegove antologije na jednoj tribini u Zagrebu, a koju je časopis „Pitanja“ za srpanj-lipanj 1970. doslovno preneo.

Na pitanje jednog poznavaoca literature, iza koga se u svakom slučaju krije neki avangardniji i obavešteniji zagrebački pesnik, zašto Miroljub Todorović nije uvrštem u antologiju , Komnenić je odgovorio da njegove pesme nisu zavredele ulazak u antologiju i da nisu nešto osobito značajno i novo. Komnenić to obrazlaže na sledeći način:

„Tu se pokazalo da Todorović nije na putu da nađe vlastiti pesnički izraz i da je iz ciklusa u ciklus bio potpuno različit i u tim različitim ciklusima bilo je vrlo teško naći neku pesmu koja bi ga potpunije reprezentovala.“

Pošto je utvrdio da su Todorovićeve pesme delo mašine on ne smatra ovakvu poeziju autorskim činom iako je pasioniran pratilac te vrste literature. On Todorovićeve pesme deli na mašinske (kompjuterske) koje, po njemu, pišu i Italijani, Amerikanci, Nemci i Francuzi i klasične pesme koje nisu na nivou pesama njegove antologije.

Sve ovo što smo naveli je dosta nebitno, izuzev vrlo odlučnog Komnenićevog stava da on prati i poznaje najnovija strujanja u svetskoj poeziji. Zaslužuje pažnju i Komnenićeva podela, ad hock, Todorovićeve poezije na klasičnu i kompjutersku. Jedna se ne priznaje zato što je mašinska, druga zato što je manje vredna. Tako se autor koji je, prema Komneniću, pre četiri godine najavio „anabazu prema nekoj divnoj zvezdi nade i smelosti“ našao izvan kruga Raše Livade, Mirka Magaraševića, Milutina Petrovića, Slobodana Rakitića, Božidara Milidragovića, Gojka Đoga, Boška Bogetića, Dragomira Brajkovića i ostalih trideset poratnih srpskih pesnika.

Komnenić je svakako za klasičnu poeziju. On dalje navodi, povodom Miroljuba Todorovića, sve što je mogao u svoju odbranu. Evo jednog pasusa iz te diskusije, nakon druge intervencije zagrebačkog diskutanta, gde se Komnenić svim silama odupire poeziji koja nije klasična:

„Ja s pažnjom i simpatijama pratim te pokušaje bega iz spomenutih rezervata klasičnih pesničkih oblika, te pokušaje da se pobegne iz reči, iz njenog svevlašća i da se uđe u carstvo samoga znaka, prostora grafičkog obeležavanja. Međutim, sve bi to bilo lepo i, sa moje strane, ne bi bilo otpora, da mi tu imamo nekih valjanih rezultata. Pa i sam Todorović, koji je u tome najdalje otišao, još uvek je u traženju, u iskušavanju na tom planu stvaranja. A što se Tucića tiče, ja mislim da je njegovo pesništvo, po svim opštim klasifikacijama, autorsko pesništvo, jer osim njega niko ne sudeluje u stvaranju njegovih pesama. Mada je on podosta toga „prevrnuo“ u jeziku, ako to što on radi pažljivije pogledamo, videćemo puno toga od nadrealista, i od Laze Kostića do Đorđa Kodera i nije on tu nešto osobito dao. Setimo se samo Vinaverevih ludih prevoda ili njegovih koncepcija o problemima jezika, jezika i baštine itd.“ tako se Komnenić branio od dva najagresivnija tvorca nove pesničke prakse u trenutku kada je tu praksu imao da potvrdi.

Nakon ovoga treba istaći da su Komnanićeva pažnju i simpatija potpuno otkazali prilikom čitanja Todorovićeve „Planete“. U „Planeti“ je završena stvar sa klasičnom poezijom i tu, niti na ma kom mestu, Todorović nema klasičnih pesama. Komnanić najverovatnije pod klasičnim podrazumeva građenje pesme bez „pomoći kompjutera“, sa uobičajenim poretkom reči i rečenica, sa nenarušenom metričkom fakturom i jednim pristupom koji bi bio raspoznatljiv negde u književnoj istoriji, gde bi se našla neka moguća potvrda za ono što bi po njemu bilo avangardno i moderno. Potvrde na toj liniji, na kojoj on traga, papa makar se i pozivao na izuzetno značajne pesnike kao što je Laza Kostić nema, jer njega uglavnom interesuju površinski fenomeni koje je tokom vremena poezija menjala.

U evropskom tradicionalizmu je, inače, zapanjujuće velik broj površinskih promena: jezik, ritam, rima, kompozicija, metar i svi slojevi ukazuju da je izvršeno niz formalnih stvaralačkih radnji. Ove promene površinskoga karaktera ukazuju da se evropska poezija ipak kretala u okvirima jednog klasičnog fonda otkrića što se razumljivo reflektiralo i u našoj poeziji. Promene u površinskim slojevima literature dvadesetog veka su i osnovne karakteristike te literature.

Milan Komnenić podržava taj ubrzani proces filtriranja inovacija u površinske slojeve pesme, tako da bi se u čitalačkim slojevima nametnula kakva takva nužnost književnog razvoja, a u isto vreme prikrila pesnička sadržina koja je za takve tumače literature uglavnom jasna jer bi morala biti mitološka. To strmoglavo guranje svega istraživačkog i prevratničkog u sferu mitologije ima za cilj da obezbedi jedan umereniji pesnički pristup novijim sadržajima. A noviji sadržaji bi zahtevali i nova tumačenja što bi bilo veliko iskušenje za kritičara koji zasniva svoju doktrinu na stavovima našeg i evropskog tradicionalizma i koji nije u stanju da ga prevaziđe. Osporavanje pesničke pronicljivosti drugima najbolja je odbrana sopstvene nepronicljivosti.

Ono što je mitsko, prema tim teoretičarima, i nedokučivo, kao što je za njih poezija, ne može biti praćeno baš na onim prelomnim mestima, da prihvatimo uslovno Komnenićevu komponentu „kada pesnik pokušava da pobegne iz rezervata klasičnih pesničkih oblika“.

Nijednog trenutka, niti i na jednom mestu, u celom „novom“ pesništvu o kome Komnanić govori, nisam našao nikakav interes za begom izvan evropskih okvira poezije dvadesetog veka. Jedan od tih modernih pesnika koje Komnenić „prati“ najbolje je definisao svoj kredo (A.Spatola). on je, govoreći o mestu i ulozi poezije koja više nema eliotovski princip da utiče na osećajnost i jezik nacije, istakao „da stvarnost treba udarati suviše snažnom pesnicom“. Tu bitnu razliku između stava jednog Eliota i jednog Spatole tradicionalizam nije nikada priznavao. Ne može biti reči više o pomirenju ta dva stava, jer više ne može biti govora ni o zajedničkim sredstvima kojima se jedni i drugi pesnici služe. Tradicionalizam je prihvatio mogućnost da pesnik kroz određen broj emotivnih alternativa utiče na promene u jeziku na taj način što će ga dovesti u jedno stanje ili anarhičnosti, ili neobuzdanosti koje se završava u diletantizmu. Ne treba zaboraviti da je u izvesnim inovacijama guralo i pedesetogodišnje delovanje nadrealizma.

3. Nadrealisti su prvi koji su reagovali na pitanje jezika u trenucima kada se on sasvim ukida. Kako je pokret završio svoje neposredno i aktivno delovanje pojedinci iz tog kruga tvrdili su isto što i tradicionalisti da mašinska poezija ne može uneti u literaturu dovoljan broj emocija.

Šta za Milana Komnenića u takvim prilikama preostaje: prvo da umanji funkcionalnost književnoistorijskih činjenica, i drugo, da sredstvima poezije obezbedi mitsku ulogu. Dobar prevodilac Hajdegera tragaće za vokacijama pobune protiv boga kako bi samom pesničkom činu pridodao jedan suviše globalan značaj, a pesniku ulogu Prometeja. Da bi se sa tim spekulacijama moglo uopšte kretati kroz poeziju bilo je potrebno svakoj realnoj pobuni izvan Hajdegerovog herojskog kruga opservacija oduzeti suviše realno značenje. Tako, po njemu, „gomile nadrealističkih smelosti“, za razliku od osmeračkog Dučića „bitno modernog“, uopšte nisu moderne.

Karakteristika je Komnenićevog stila, za razliku od neposrednog administrativnog istraživanja, da se tim stilom želi objektivno prikazati ono što je strogo subjektivna namera. Omalovažavajući nadrealizam kao značajni književnoistorijski faktor, njegov uticaj kao i uticaj Oskara Daviča na savremenu poeziju u odnosu i naspram birgerske poezije Jovana Dučića, bila je i ostala dosledna tradicionalistička želja kojoj je Komnenić podlegao.

Stvaranje književnoistorijskog mita ide uvek protiv onih koji su iz svih vremana prosjačili ponešto od odista modernih i avangardnih pisaca i sve to isprošeno, otkinuto dodavali kao ekstrat svojoj stvaralačkoj nemoći. Tako su, na primer, pesme Momčila Nastasijevića u istom ulaznom luku sa OTKROVENJEM Rastka Petrovića. Ili tako se modernizam Marka Ristića govori uopšte o modernom i Dučiću pridaje smisao koji mu nadrealizam i Marko Ristić nikada nisu pridavali. Naprotiv, kritička otvorenost prema Nastasijeviću i Dučiću poriče apsolutnu činjenicu da su postojali i nadrealizam i Marko Ristić i cela moderna akcija u rasponu od Ristića pa do Tucić-Todorovićevih rezultata.

Ono što je jednom bilo stvaralački negirano kao nedostatno u izražaju složene ljudske prirode i mehanizma koji je oslobađaju, te mehanizam samog čina stvaranja novih uslova za sve veću slobodu čoveka, pojavljujući se ma kojom prilikom ili u ma kom kontekstu, daje mogućnosti da se ceo sistem vrednosti ugrozi. A ugrožavajući ga mi ponovo možemo očekivati pojavu hibridnog stvaralaštva koje se oslanja na sopstvene falsifikate i izraze straha od budućnosti.

Komneniću je bilo jasno da je mogao izbeći i ne pomenuti ni Dučića ni Ristića ali on se morao najzad suočiti sa Todorovićem, koji je naspram njegove zbirke pesnika delovao apsolutno moderno. Siguran u sebe, Komnenić, navodeći ceo niz Todorovićevih vršnjaka: Aleka Vukadinovića, Božidara Milidragovića, Milutina Petrovića, Svetozara Baltića, Boška Bogetića, Zorana Milića i druge, kategorički tvrdeći da se ovi pesnici, uključujući i Todorovića, marljivo priklanjaju iskustvu moderne pesničke misli u svetu „dok se svest o sopstvenoj pesničkoj tradiciji kod njih zapaža nešto kasnije“. To kasnije svakako je period kada je književna administracija počela da deluje u službi tradicionalizma, na celu pesničku produkciju.

Izdvojiti Todorovića, Tucića, Književnu radionicu 9, bilo je za Milana Komnenića komplikovan posao, te je najjednostavnije bilo pod firmom generacije zadržati jedan konglomerat koji treba sunovratiti ka Dučiću i Nastasijeviću. On doduše pominje povremene pokušaje korišćenja kompjuterskih mogućnosti u poeziji, pojavu znakovne, konkretne i grafičke poezije. „Za sada, međutim, o svemu tome možemo govoriti kao o znakovima jednog vremena koje je duboko podrilo temelje ustaljenih shvatanja poezije“ on se opredelio za jedan apstraktniji kriterijum to jest za mladalačku smelost koja odlikuje sve mlade pesnike“. Međutim, ta smelost je svedena u okvire tradicionalističkih mogućnosti, izbegavajući ma kakav oblik ozbiljnijeg narušavanja postojećeg pesničkog stanja. On je sa određenim namerama da falsifikuje književnoistorijski razvoj snimio pesnički rad na terenu kao doprinos tom književnoistorijskom razvoju. Da je kreativne poezije bilo i odmah posle rata, a pre Pavlovića, Pope i Raičkovića, to svakako ne treba dokazivati. Komnenić kategorički negira prethodnu pesničku deceniju kao „kubikašku“ prevaljujući kasnije preko svoje kritičarske lopate u temelje tradicionalizma monotone vagone uniformisanih, konzervativnih, nenadareno pisanih pesama, slažući ih u hangar kao smrznute haringe, govoreći o individualnostima, posebnostima potpuno sličnih ako ne i istih pesnika. Kakve su to posebnosti kada se oni koji se upravo bave posebnostima posmatraju kao medicinski slučaj, ali ne i rame uz rame sa drugim pesnicima.

Sve stvari, izgleda, u književnoj kritici, dolaze od slabog čitanja, jer čitati jednog Vaska Popu i smatrati njegovu poeziju vrhuncem svih mogućnosti pesničkih opservacija, značilo bi po zdravoj logici ne čitati sve njegove epigone koje uključuju i firmu „mlađa generacija“. S druge strane, čitati jednog Popu kao vrhunaravno književno otkriće, znači i u subjektivnom i u objektivnom tretmanu, jednostavno ne čitati one koji se ne razlikuju od njega. Time je razumljivo da je Komnenić mogao čitati i ne čitati Miroljuba Todorovića. Ne samo Todorovića, nego i Tucića. On se, kao što kaže, opredeljivao pomoću subjektivnog merila, ali je uvek isticao da takav rad ima objektivno kulturni karakter. Lično sam stajao uz stav Marka Ristića da se intelektualac mora kretati na liniji svoga intimnog uverenja, no da li se ikada čovek kao Komnenić, koji merka na sve strane i proviruje kroz plotove njemu stranih avangardizama, može kretati dosledno svojim subjektivnim stazama, kada kao intelektualac ne pristaje na jednu dozu stvaralačke isključivosti.

4. Dogodilo se posle Todorovićevih akcija da je naš „evropski tradicionalizam“ prihvatajući formalne mogućnosti T.S:Eliota dopustio čisto mehaničke prerade pesničkih tekstova i i to krijumčario paralelno čas sa nasleđem nadrealizma, čas sa poslednjim pesničkim revolucionarnim istraživanjima. Zavisilo je od momenta subjektivne laži koji bi više odgovarao objektivnoj kulturnoj situaciji – šta će se kome pripisati stvarno je postojalo čisto subjektivno merilo. Sve to falsifikatorsko moderne građanske inteligencije imalo je za cilj da ublaži stvarno revolucionaran pesnički pritisak. To je isto kao prema jednom otkriću raše Popova, da je Fridrih II zbog svoje sulude militarističke politike morao da donosi niz reformi koje bi de facto otklonile revolucionarni pritisak masa.

Tradicionalisti su bili svesni da se od najradikalnijeg literarnog pokreta uvek može naći radikalniji i da će onaj koji je dosledan u svojoj radikalnosti lakše prodreti u sfere masovne kulture nego njihov građanski, lažni demokratizam Fridriha II. I stoga je izražen ne mali strah od i najmanje književne aktivnosti Tucić - Todorović radionica.

5. Savremeni književni pokret, čije je osnovne odlike Todorović manifestovao u „Planeti“, stavlja poseban akcenat na komunikaciju, uviđajući da se transmutacija stvaralačkih nagona ne može preneti klasičnim sredstvima. Baš taj elemenat komunikacije čini nam se da kod Todorovića isključuje, u najvećoj meri, komunikativni Milan Komnenić koji zna da bi veoma brzo vlastite koncepcije mogle biti uništene u slučaju jačeg prodora u mase zaobiđene revolucionarno-literarne koncepcije.

Saradnju čitalaca i pesnika više nisu, delovanjem tradicionalizma, obezbeđivali prosti kontakti nezavisni od književne kritike. Književna kritika je uzela na sebe delikatnu ulogu, u kojoj je povremeno sumirala eventualne inovacije i pružala podatke o građanskom uspehu te poezije. Da bi se mogla održati na pozicijama uz poeziju, a ne za poeziju i uz čitaoca, a ne kao čitalac, kriterijumi su se morali da svedu na preterano nizak nivo. Sa tog nivoa, suštinska razlika između pesnika dovođene su u bilo kakvu vezu i odnos i tako stvarali iluziju o masovnosti bavljenja poezijom. U tom preteranom „omasovljavanju“ koje samo po sebi nije štetno, jedan (neki pesnik), koji se bavi, eto, kompjuterskom poezijom, neće valjda biti tako veliki gubitak ako ga zaturimo u generaciju od trideset, pedeset, sto pesnika. Zar nije dovoljno što smo ga našli u generaciji, eto nije ignorisan, nije negiran, mi to gledamo s pažnjom i simpatijama ali tu nemamo nekih valjanih rezultata. Time je poezija polako prolazila kroz jedan idejni filter pri kome je bila tendencija da se svaki avangardizam okljaštri (osakati) i prezentira kao član pobedonosne porodice pesničkog tradicionalizma.

NOVE EMOCIONALNE OKOLNOSTI ČOVEKA

Promene koje se dešavaju u čovekovoj avanturi kao žudnji za životom postaju sve vidljivije u najširim društvenim slojevima zahvaljujući nauci koja prodire u tajne života. Pokazuju se izvesni usponi čoveka kao organizovanog bića u svim pravcima. Nikada u istoriji tako ogroman broj ljudi nije od nauke mogao veoma brzo dobiti očigledne, pozitivne – ili – negativne rezultate. Dvadeseti vek može se smatrati vekom koji je dao slobodu nauci za razliku od srednjeg veka koji je nauci, pod pritiskom religije, oduzimao njena osvojena prava.

Osetno povlačenje religije iz javnog života na svim mestima na kojima nije mogla dokazati svoje potpuno skrhane dogme imalo je ogroman značaj za široku promenu emocionalnih odnosa među ljudima. Religiozna emotivnost dopuštala je razvijanje ne samo ljubavi, nego i mnogih drugih ljudskih odnosa, u strahu ili putem straha. Opreznim hodom čovečanstva strah se morao prevladati i ako je on i sada u deklarativno ateističkom svetu moguć, to je samo posledica neoslobođene ljudske energije da na ivici rada i mašte uveliča snagu, svest i volju življenja.

Teški i nesamovoljni otpori pojedinih međunarodnih političkih organizacija, njihova oholost i finansijska moć, sputavaju nabujalu ljudsku reku da se iluzije u prirodu prema vekovnom funkcionisanju svoje mašte koju su izrazili i sačuvali stvaraoci: naučnici i pisci pod daleko težim uslovima od onih pod kojima danas rade. Šta znači tradicionalizam, Komnenić i ceo splet pitanja kojima se bavimo i kojima ćemo se baviti u ovoj raspravi, ako ne splet pitanja o tome koliko smo glupo i bezidejno zastali na vlastitome putu razvitka, tobože zato što nemamo dovoljno snage da idemo napred. Pritisak koji vrše na nas povodom percepcije prošlosti je ponekad tragičan. Mi moramo da se bezglavo osvrćemo unazad tako da nam presudni pršljen vrata na kojem stoji naša glava potpuno iščaši svoj položaj i mi smo u somnabulizmu ravnom vešanju. I to je, priznajem, stvoreni status koji po rezultatu može biti nalik na bezbroj velikih kreativnih dela iz perioda kada se drugačije nije moglo pisati no tako kao da svoju glavu stavljate na vešala. Šta je drugo velika krabuljna gozba literarne mašte Tomasa Mana nego jedna nužda da se povodom pojave fašizma piše u alegorijama, predstavama i motivima srednjeg veka kroz priču o faustu i đavolu. Delo o kome je reč podražava sve vreme jezik nauke u onoj meri u kojoj je ona bila tada razvijena. Ne pominju se slučajno leptirovi koji prevaljuju po deset kilometara zbog ženke po nekom neobjašnjivom instinktu, niti pogled deteta kroz kristale zaleđenog prozora koji su takođe prožeti nekom vrstom neobjašnjive čežnje. Roman bi najverovatnije tekao u čarolijama i tajnama prirode da se autoru nije sudbonosno nametnula ideja o Faustu kao promišljanje o povampirenom srednjovekovnom iracionalizmu koji se najbolje odražava kroz srednjovekovni đavolji jezik.

Nužda je neke pisce terala da snagom svoje gorčine i otpora protiv iracionalnog stanu na pola puta pri kompleksnom susretu nauke, prirode i čoveka. Taj susret se večito obnavlja i uvek sa boljim izgledom da čovek sazna ogromnu kosmičku stihiju u kojoj je stasao, u kojoj se kreće – nikada sigurnije kao danas.

Nešto od predstave čoveka u kosmičkom prostoru naša poezija je počela naivno da anticipira već u devetnaestom veku, da bi u Veljku Petroviću dobila pesnika koji je sudbinu zvezda i njihovo kretanje video kao svoju sudbinu. Bio je to ogroman skok od komične predstave Laze Kostića ka patetičnim Petrovićevim asocijacijama. Kod Laze Kostića su zvezde rupe na nebu kroz koje anđeli gledaju njegovu dragu, a kod Veljka Petrovića je kometa istinski proletela naše nebo kada je ispevao svoju „Repaticu“. Tada naši pesnici prvi put govore o kretanju nebeskih tela, o jednom poretku u Kosmos bez boga i čoveka, pre svega razvija se osećaj straha i prostora ili možda neka blaga jeza da ćemo od posmatrača preći u konkvistadore i će to bez sumnje uticati na ljudski vek.

Bilo bi realno da se od Veljka Petrovića do danas naša poezija mnogo konkretnije bavila time, ali je ispalo obrnuto. Nasuprot otporima, parnasizam je teoretski i praktično našao uporište za sve vreme između dva rata, jer to je književni pravac koji je dozvoljavao besprekorna stilska vežbanja i koji se najzad ispoljavao u stilu. Starojugoslovenska buržoazija je investirala u stil, a zbog sadržaja u literaturi mnoge je stvaraoce veoma ozbiljno upozorila. I ne samo upozorila. Stavljala je zabrane nad iole hrabrijim pesničkim potezima. Najbolji primer za to je plenidba celog tiraža jednog speva Marka Ristića iz koga bi se pre mogle razviti komične opservacije nego iz svih knjiga koje su napisali: Dučić, Rakić, Pandurović, Bojić, čija literarna mladost nikome nije smetala.

Zanimljivo je da i Krleža i Ristić prave beleške ili pišu stihove povodom pomračenja Sunca 1924, godine. Činjenica da senka Zemlje luta pod specifičnim pravilima u vasioni delovala je isuviše impresivno u doba kada je Ajnštajn već bio objavio teoriju relativiteta. Književni strah i jeza pred kosmosom postepeno kod Krleže i Ristića prerastaju u osećanje i misli koje sudeluju u modernom životu. Ko ne vidi daleke zvezde ne može biti za progres čovečanstva i zavisiće od igre mračnih iracionalnih sila koje su, u svetu, držale pod svojom komandom ogroman broj naoružanih ljudi. Krležine i Ristićeve kosmičke predstave su utoliko veći doprinos našoj literaturi ukoliko su bile direktno vezane za humanizam, kao svetski poredak, koji je bio u očiglednoj krizi.

Otvaranje literature ka kosmičkim predstavama sveta i pružanje mogućnosti da ona bude jedna predstava straha manje, ali ne i utopija, pomogla je Todoroviću da celu svoju knjigu „Planeta“ ostvari kao kosmički boravak pesnika bilo gde u prostoru. I pitanje straha i pitanje humanizma koji su snažno bili vezani za ovakvu vrstu poezije kod Todorovića su interpretirani suprotno Veljku Petroviću, Miroslavu Krleži i Marku Ristiću. Ali ne, nikako, kao da oni nisu postojali.

Kao što se i dogodilo, prvi čovek koji je poleteo u vasionu, poleteo je sam. Ali to nije više ona stravična samoća čoveka iz narodnih mitova, sukobljenog sa gomilom iznenađenja, nepredviđenih podviga, snažnih emocija.

Prvi kosmonauti su čestito i savesno izvršili zadatke koje su im naložile stanice za poletanje i ti zadaci su bili jasno podeljeni prema maršutama, etapama i sposobnostima letilice. Svet dvadesetog veka pratio je pažljivo izvršenje programa koji mu je bio prezentiran u svim detaljima. Ali to je konvencija epohe: napraviti jedan univerzalan program za sve, odrediti snagu, sredstva i mogućnosti kako ne bi bio izneveren. Samo radi ilustracije treba se prisetiti boravka Alberta Moravije u Americi, kada se lično uverio, a to i napisao, da je vijetnamski rat bio programiran, te s obzirom na strojeve koji rade na tom programu i ljude koji su angažovani, rat ć se završiti kada se iscrpi program, to jest kada mašine prestanu da funkcionišu. Iz svega proizilazi da je programu dvadesetog veka kosmički prodor čoveka sasvim logična operacija.

Na jednom mestu Virdžinija Vulf je govorila, misleći pri tome na osavremenjavanje književnog dela o konvencijama u životu i literaturi. I ona je s početka našega veka sasvim ispravno zaključila da su konvencije izložene promenama. Ljudi bi, prema Volfovoj, da bi se upoznali, u Balzakovo vreme morali prevaliti celu ulicu, otvoriti vrata, upoznati ceo stan, i to je, prema njenoj oceni, skoro pola knjige. U doba železnice voz juri, čovek sedi preko puta čoveka i pisac je prisiljen da skrati ono svoje pola knjige suočavajući ta dva čoveka u veoma tesnom kupeu.

Jasno je da konvencionalne promene u literaturi zahtevaju mnogo dublju analizu, ali i ovo malo što smo kazali o njima upozorava da Todorović nije odbacio konvencije dvadesetog veka. Autor je striktno prihvatio konvencije svoje epohe i otuda se kod njega uočava stvaranje posebnog literarnog programa pre nastanka literarnog dela.

„Planetu“ treba gledati kao najširi koncept toga programa, kao uostalom i Tucićeva dela, i Zagoričnikov konkretizam. Kao što je čovek u svojoj vekovnoj žudnji za osvajanjem kosmosa postavio pitanje ponovnog statusa svih stvari na Zemlji koje su on ili priroda proizveli, koliko je uopšte večno ili ne, tako je i Todorović prevashodno postavio, veran konvencijama epohe, pitanje stvaralaštva u sveobuhvatnijem i realnijem kosmičkom prostoru. On je ljudsko stvaralaštvo podrazumevao pod pojmom poezije i svuda gde je govorio o poeziji, govorio je o jednom programu koji zamenjuje klasične oblike manifestovanja ljudskog duha i otvara nove mogućnosti pristupa celom nizu problema koji pretenduju da budu temelji nove slobode stvaralaštva.

Pošto je poema „Planeta“ prevshodno jedan stvaralački program (Poezija jednako Smrt umnožena sa Životom ili Život umnožen sa Smrću), svaki odeljak iz te poeme ima namenu da pesnički prekine bilo kakvu čvrstu tačku, stanište, mogućnost pesmotvorcu odakle bi mogao da startuje, jer bi time automatski došlo do priznavanja klasičnih sredstava poezije koja imaju nekoliko polaznih elemenata, a jedna od njih je centrifugalna snaga autora u simbiozi sa umetničkim delom. Bilo je to prosto pitanje Zemljine teže na kome je, na primer, Marko Ristić zasnivao svoje estetičke postulate „umesto estetike“. (Za razliku od ranijih estetičara, nadrealisti u samoj osi stvaralačke teze pretpostavljaju da se nalazi plamen.)

Todorović u „Planeti“, u odeljku „Metali“, potpuno središte dovodi u pitanje, jer se kretanje primećuje u svim pravcima te na kraju hijerarhije Planete, koju pesnik ispituje, nije mogla biti ni uspostavljena. Najbolje se to vidi iz pesme „Jaje“:

Na listu biljke boje bakra

Izlegao je leptir jaje

Veličine ljudskog oka.

To je jaje mala planeta

Koja će se probuditi

Kroz tri svetlosne godine.

Da li je u pitanju baš ta planeta veličine ljudskog oka ili su u pitanju sjajna nebeska tela, nesamerljivih veličina, neće biti toliko važno, koliko da Zemlja na kojoj živimo više nije ta planeta. Pesnik „programer“ imao je za cilj, pre svega, da rasloji, a zatim napusti planetu Zemlju. To bi bilo na planu odnosa prema klasičnom stvaralaštvu put u nigde. „Strmoglav u nikamo – ovim smerom tamo“ pevao je Vito Marković, ukoliko se ne bi istovremeno našli u kosmičkom prostoru, gde su merila sasvim drugačija ili, u odnosu na prostor zemljine teže, krajnje radikalna.

Makro svet je prevazilazio mogućnosti našeg opažanja stešnjen religiozno-dogmatskom kanonizacijom u umetnosti koja je imala samo jedan odnos, interesantan za nju, a to je ovde i gore. Taj odnos je naučno prevladan još u vremenu Đordana Bruna, Galileja i Njutna, a praktično tek šezdesetih godina dvadesetog veka, stvaralački mnogo ranije. Prvi manifest Miroljuba Todorovića „Poezija – Nauka“ vrlo jasno ukazuje da su u antičko doba stvorene kosmogonije koje su anticipirale Zemlju i Svemir. Treba podvući da je anticipacija ipak bila relativna obzirom da se nauka nalazila u odnosu na srednji vek, pa i naš, istina, u veoma povoljnijoj poziciji, ali sa vrlo malim praktičnim sredstvima. Jedan veliki deo istraživanja, koja su doprinela čovekovom uzletu u kosmos, svakako su našla inspiraciju i podstrek u antičkim shvatanjima svemira koja su nama bliža nego srednjovekovna shvatanja.

Najvažnija odlika ove Todorovićeve poeme svakako je prevazilaženje dobro situirane literarne teme usamljenosti čoveka. Paralelno sa teorijama otuđenja, koje su počele da interesuju zapanu hemisferu, javlja se literatura koja potpuno izoluje čoveka kao neprilagodljivog i prezentira shvatanje da je tehnološka epoha time naplatila svoj dug. Jedan veći deo kritike potpuno se pomirio sa pesimizmom dvadesetog veka, odajući takvoj literaturi priznanje koja ona ne zaslužuje. Stvorena je takozvana psihologija otuđenog čoveka, u kojoj sve umetnosti posreduju i doprinose shvatanju izvesne apsolutne uslovljenosti, pragreha i nemogućnosti da se utvrde osnovna merila i kriterijumi novog humanizma. Literatura te vrste je kao i najmodernija roba na tržištu, ali roba sa greškom. I kao što se felerična roba, kad jednom već izađe iz fabrike, prodaje budzašto, tako je i sa stvaralaštvom koje za centralnu temu ima otuđenje čoveka. Pravu vrednost takvog stvaralaštva više i ne određuje čovek savremenog senzibiliteta. Ona se pojavljuje kao ideološki nusprodukt raznih klasa, politika, frakcija, grupa u raznim varijantama i vrstama. Kritički aspekt takve umetnosti sastoji se u okretanju glave od ma kakvog pogleda na svet, to jest od jednog jedinog pogleda koji proizilazi iz stvarnog odnosa snaga. Tu se emocije modifikuju, u odnosu na emotivnost klasične literature, u smeru veštog prikrivanja emotivnosti. Postignut je akademizam novih formi sa besprekornom lucidnošću.

Usavršeni su svi autentični pokreti s početka dvadesetog veka, ali prodor ka novim emotivnim pristupima čoveka nije bio dopušten jer bi se, pre svega, i stvaralački potvrdio čovek univerzalnijeg kova koji nosi u sebi jedinstvo osvojenog kosmosa. Kada je došlo do kolumbovskih otkrića, onda su stari narodi postavljali sebi jednu alternativu – da li se može i tamo živeti – nije li logično što se ceo svet danas pita da li se može živeti i da li ima života u svemiru. Prosto, kao da svet nikada nije bio zahvaćen tako egzstencijalnim pitanjem kao danas – gde živeti? Sa Meseca smo doneli kamenje i prašinu a ne biber, mirođiju i zlato, pa ipak uporno tragamo da li postoji negde neki Mesec samo sa jednom kapi vode, a mi ćemo sve drugo urediti na njemu. Posadićemo biljke, doneti životinje i živeti. To je savremena realna mašta čovekova.

Nisam naišao na delo koje se bavi tim problemima, a da mu je osnovni psihološki motiv otuđenje. Pre bi se reklo da je u osnovi takvih dela jedna pobedna vokacija bratimljenja i sreće koju su teoretičari odbacivali kao nerealno psihološko stanje. Kada su Todoroviću prebacivali da njegova poezija nema emocija, onda su mislili da su dovoljno učinili u kritici njegove psihološki izražene želje, simbolički kazano, neprekinutim traganjem za onom kapi vode o kojoj mašta, koju traži dvadeseti vek.

Indikativno će biri ako navedemo celu pesmu iz „Planete“ koja ukazuje na funkciju rada sa rečima u odnosu na emocije pesnika:

(Istraživanja)

Moje reči su očigledno bile

Nerazumljive planeti.

Primetivši to koristio sam ih

Isključivo u tehničke svrhe:

Bušio sam površinske stene

Ispitujući sa velikim interesovanjem

Geološki sastav dubinskih slojeva.

Zanesen tako i ne primetivši

Došao sam do usijanog jezgra

Lava je pokuljala u vidu gejzira

Sličnih prolećnim cvetovima.

U prvi mah preplašen žestinom

Kasnije sam duboko uživao

U ovim vatrometima zbunjene Materije

Koje je planeta tako velikodušno

Priređivala u čast istraživanja.

Pesnik veruje da će radom reči kao svrdlom na očigledno tvrdom tlu (nerazumljiva planeta) poduzeti ličnu akciju sa oruđem koje jedino njemu pripada. Ali kako je o programu svrdlanja sa nečim što je ipak samo reč, ona je taj program koji očigledno treba da izazove neizvesnu situaciju. Ta situacija svojom nepredvidljivošću ići će prema pesniku jer su to njegove reči, a ne prema čitaocu. Pesnik korespondira sa čitaocem na taj način što mu sugeriše sasvim odlučnu akciju. Naravno, ovakve pesničke akcije završavale bi se mistifikacijom stvaralačkog čina što se u ovom slučaju ne bi moglo kazati. Iako je građa, to jest reči, imala isključivo tehničke svrhe, ona je svojim radom pružala izvesnu emotivnu podlogu.

Bez sumnje, nije bilo uobičajeno u ranijim pesničkim tekstovima da pesnik čisto egzaktnim jezikom kaže da je u prvi mah bio preplašen a kasnije duboko uživao. Pesnik je sklon da celu tu radnju nazove vatrometom zbunjene materije. Vatromet je nešto što se, ipak, ne može sakriti od drugih, te i strah i užitak su pesnikove emocije koje on nama iskazuje na poverenje. Međutim, reč vatromet objedinjuje i akciju i njene psihološke posledice. Čvrsto vezane psihološke posledice i reči sa kojima pesnik radi odražavaju materiju koju svi vide i to je dar Planete, njena velikodušnost priređena „u čast istraživanja“.

Kasnije redukcije, koje će Todorović izvesti prema lično uočenim nedostacima jezika, ići će ka metaforičnijem izražavanju, ali sažimajući celu pesmu u jednu reč, fonemu, vokal ili konsonant. Da bi se reč pojavila u svom punom sjaju ona mora biti oslobođena pridodatih reči, pa i fonema. Tako se obratnim putem, od kićenja reči sve do suštinske beznačajnosti teksta, kod Todorovića išlo ka oslobađanju od bezvrednih dodataka, da bi reč ili njen deo, koji su ipak zadržani u funkciji pesme, uticali svojim slobodnim prostorom na rad čitalačke imaginacije, to jest direktno na uspostavljanje tešnjih veza između emotivnosti pesnika i čitaoca.

Todorović u „Planeti“ uglavnom, kao što smo kazali, programira jedan budući dublji emotivni pristup. Pesnik u potonjim svojim radnjama i sam ide putem analize audovizuelnih materijala svoje epohe do kojih dolazi bilo čitanjem, bilo posmatranjem, bilo slušanjem svih mogućih informacija.

U posebnom ciklusu poeme pod nazivom „Naučna ispitivanja na Planeti“ pojavljuju se grafije koje oponašanjem matematičkih analiza odražavaju metode svih budućih književnih vizuelnih koncepata kod nas. Ako primenimo školske metode ispitivanja ovakvih pesničkih radnji, onda se svaka vizualizacija pesme pojavljuje kao logično tumačenje koje svaki profesor đacima izvodi uz pomoć pribora za pisanje i školske table. On pesmu u svojoj analizi pokušava da uhvati i za glavu i za rep ukazujući šta je upravo autor „hteo da kaže“. Zabavniji profesor povuče i po neku crtu, kosinu na tabli, skraćuje reči, zamenjuje ih drugima, nastojeći da se pridržava osnovnog teksta i da ga što serioznije interpretira.

Todorović je hendikepirao našeg profesora primenjujući njegov analitički metod time što je svaku pesmu iz „Ispitivanja“ podelio u tri dela: prvi, kojim izražava ideju pesme, drugi izražava radnju i treći deo vizuelnu predstavu pesme, to jest ono što bi se nazvalo kratak sadržaj.

U prvom delu pesme ideja se izražava matematičkom metodom, kratko, jezgrovito, gde se neki pojmovi i reči skraćuju i svode na formulu preostalih matematičkih radnji sabiranja, oduzimanja, deljenja i množenja. Skraćene su reči: Život, Smrt, Poezija, Galaksija itd.

U drugom delu sasvim egzaktnim jezikom se sa po nekoliko „strofa“ utvrđuju međuodnosi izražene ideje, to jest stvara se svojevrsna dramaturgija između oprečnih ideja.

Treći deo, ili grafija, ili refren pesme, u klasičnom smislu reči, daju sintetičan presek izražene ideje i dramatičke radnje.

Zanimljivo je da refren koji je izveden u obliku koordinatnog sistema, i koji sada više nije složen iz znakova takozvane Gutenbergove galaksije, nego iscrtan, ima položaj u pesmi daleko više podvučen u odnosu na klasičan refren. Refreni su u literaturi, uglavnom, delovi pesme koji se ponavljaju, a služe u praktičnom smislu reči kao dobra veza ili prelaz između dve strofe ili stiha. Kako je klasična pesma složena iz reči i slova, u evropskim jezicima koji se uvek čitaju s leva na desno, odozgo prema dole, to oni koji su ikada učili neku pesmu napamet iz knjige znaju da se odštampa strofa pa refren, nova strofa pa refren itd., tako se knjiga prevlada i, u klasičnom smislu reči, informacije se koriste po sasvim utvrđenom redu. Međutim, kada se u štamparijama radi po nekom klišeu, odnosno skici prenetoj na kliše, poznata je stvar da se snimljeni materijal može, na uokvirenom belom prostoru, podešenom za štampanje, pomerati u svim pravcima, a da se čitljivost snimljene građe u celini sačuva. Tako je Todorovićev vizuelni refren mogao da dođe u bilo koji deo stranice na kojoj se nalazi pesma. U klasičnoj pesmi refren je mogao šetati samo po volji pesnika i po određenim peničkim zakonima. Ovde je refren, već oslobođen tih zakona, mogao slobodno da šeta po celoj strani po volji grafičkog radnika. S te tačke gledišta narušena je nekoliko hiljada godina stara pesnička principijelnost: zakoniti delovi pesme postali su delimični tako da se mogu bez ikakve štete po autorstvu šetati po celoj pesmi. Kasnije ćemo videti da će taj metod koji je počeo od repa pesme, to jest od refrena stići do same glave poezije, to jest celokupne njene estetskoistorijske strukture i kao što je refren dobio kinetički modalitet dobiće ceo jedan stvaralački rod, odnosno književnost kojom se odistinski bave naši savremeni pesnici podstaknuti Tucić-Todorović-Lorger-Zagoričnik-Matković-Kolibaš, itd. eksperimentima.

6. Povodi da se delovi pesme bace u samu utrobu pesme, po unutrašnjoj pesničkoj logici, koliko proizilaze iz učestalosti nekih pesničkih pojava utoliko više proizilaze iz pojava koje su zahvatile savremeno čovečanstvo. Opšta je činjenica da je kretanje čoveka obzirom na telekomunikacione aparate do te mere sagledljivo da ga je moguće pratiti na ogromnim razdaljinama i u svim njegovim detaljima. „Putovanje je počelo sa svim svojim nasladama i svojim pošljedkom“, kako bi kazao Todorović. Sigurno je da su takva putovanja, koja u praksi jednog prosečnog vozača iznose razdaljine veće nego što je put između Zemlje i Meseca, u istoj meri obogaćena emocijama kao i ona klasična u kočijama ili pešice, koja su se odvijala pre naše epohe. Ali emocije su se svakako izmenile i u pogledu neizvesnosti, čovek je danas znatno sigurniji. On može biti uveren da je bliži svome zdravlju, svojim snovima i sreći. Sve je to ozbiljan povod da poezija, takođe, dobije nešto što bi je učinilo mobilnom bar u onoj meri u kojoj je to sam život. Da bi se kod nas izvršio ma kakav prevrat u poeziji, prevratnik bi naišao na cementne blokove otpora koji vas upozoravaju da je poezija večna, da je život prolazan, trivijalan i da će mene života, uvek bučne, biti prevladane tvrdoglavim i upornim bdenjem literature.

Na žalost, nerazumevanjem života literatura je ušla u krizu koja sama po sebi nije mogla biti prevladana. Dogodilo se, i događa se, da i inovacije u literaturi dobiju mesto građanstva samo pod uslovima kada autor prihvati tezu o večnosti literature, to jest kada počne da negira svaku mogućnost njene propadljivosti i da aktivno pruža otpor utoliko bi neke promene narušile standardan književnoistorijski poredak. Bez sumnje literatura je dobila tragično esnafsko obeležje u doba koje je već davno, skoro u svim državama, institucionalizovalo industrijsku proizvodnju svih predmeta, od osnovnih ljudskih potreba do ukrasa, umetnina, štamparstva i radiotelevizijske difuzije (sredstva informisanja u celini). Polje delovanja literature svelo se na administrativni pritisak koji se pod posebnim uslovima i u posebno strogo konzervativnim merama vrši u školi. Ma koliko bio snažan otpor školske mladeži protiv takvog pritiska literature na njihovu svest, on neće znatno oslabiti sve dok se literatura suštinski ne promeni.

Stoga je karakteristično: kada smo istakli i Todorovićev refren, koji se slobodno kreće po omeđenom prostoru, nismo bez razloga govorili da se događaju na školskim tablama slične stvari u trenutku kada se profesor suoči sa klasičnim pesničkim tekstom.

Ne samo da je došlo do krize školskog programa, što nas uostalom ne interesuje obzirom na naš zadatak, nego je došlo do krize njegove interpretacije tj. interpretacije književnosti čime se treba posebno baviti. Interpretativni amaterizam školskih profesora dobar je indikativ da poezija zahteva skraćivanja i vizuelna prikazivanja gotovih literarnih dela. Pošto se radi o interpretaciji klasiačne literature, obaveze u interpretaciji prema toj literaturi su daleko veće od eventualnih mogućnosti. Vizuelizacija poezije je jedan od njenih bitnih savremenih momenata i to je Todorović na vreme uvideo. Grafikoni koji plove po tekstu „Planeta“ otvaraju mogućnost da se napravi presudan revolucionarni skok u literaturi i njenoj interpretaciji što je kasnije i izvedeno.

7. Zanimljivo je zbog svega toga pogledati reagovanje novosadskog pesnika Petra Zupca povodom pojave knjige „Planeta“ koji Miroljuba Todorovića tretira kao pesnika sa „mnogo matematičkog i astrofizičkog znanja“, a koji se uz to, prema Zupcu, bavi i „geometrijskim crtanjem“. „U jednom je pogrešio“ – kaže Zubac – „umesto da svoje planetarne vizije opeva pesničkim jezikom, jezikom poezije – razmišljao je o svetu jezikom nauke i ono što je o njemu zapisao ostaje zapis, blizak sažetoj prozi, ali najčešće dalek poeziji.“

Pada u oči reč da je pesnik pogrešio zato što je razmišljao o svetu jezikom nauke. Kao što smo videli svi oni koji žele zadržati klasični književni status, a koji se kod nas temelji na estetici Bogdana Popovića, nastoje svim silama da govore o književnom jeziku kao zasebnoj oblasti jezika, kao carstvu u koje treba ući čist od jezika u širem smislu reči. U tom idealnom književnom jeziku, kao što smo videli, nema nauke. Videćemo povodom reagovanja na druge Todorovićeve knjige, kako Todorović bude osvajao za literaturu nove prostore moderne svesti, elemenat po elemenat će mu se osporavati uglavnom sa književnog stanovišta. Reći će se na primer, za šatrovački jezik da to nije književni jezik, za jezik privrede i privredne propagande, tehnologije i jezik permutiran pomoću kompjutera takođe da nije književni jezik. Jasna stvar da se takvom jednom kritičkom akcijom podele sektora jezika nastoji zadržati književni jezik na jednom nivou verbalnog fonda školskih pisaca sa tendencijom da se taj fond pretvori u uzor, tradiciju, odnosno model po kome treba pisati. Tako je došlo do veoma konzervativnih sukoba na planu jezika kod nas pod firmom borbe za Vukov jezik. Naime, dolazilo je do krivotvorenja Vukovih ideja o jeziku jer je sam Vuk upozoravao da će se jezik razvijati i da neće izgledati onakav kakvim ga je on zatekao. Ali taj dijalektički princip tobožnje pristalice Vuka, nisu mogle da shvate. Sedamdesetih godina postojao je jedan časopis koji je hteo da nas uveri da je on jedini koji objavljuje književne tekstove Vukovim jezikom. Tiraž časopisa za naše književne prilike bio je četiri do pet puta veći od drugih književnih časopisa, ali tamo se sva jezička evolucija zaustavila negde u devetnaestom veku i nije slučajno da su se tu okupljali amateri, pesnici sa sela, koji su svoje pesničko obrazovanje stekli iz programske literature za niže razrede odmogodišnjih škola. Tu literaturu najširih slojeva našeg društva nije smeo decenijama niko da takne. Ona je lirsko didaktička sa jakim akcentima liriziranja iz devetnaestog veka, gde ima bez sumnje modernih mesta ali sve je to većim delom u izmenjenim društvenim uslovima u kojima živimo na putu da bude prevaziđeno.

Rustikalni, patrijarhalni seoski život još uvek je ostao najčvršća baza za naš didaktizam i sve ono što bi po vrhunaravnim teorijama, pristupima, obrazloženjima zvučne tradicionalističke kritike trebalo da učinimo, to je da saberemo ponovo naše književno blago. A pošto se u sabiranju, ma koliko ono bilo jednostavno, ili višestrano, uvek istražuju i kriterijumi epohe u kojoj se sabiranje vrši, to smo suočeni sa predstavom o literaturi ravnoj predstavi časopisa „Raskovnik“. Sve što je suprotno raskovničkim vizijama sveta obelodanjuje se uz primedbe da to i nije literaura i traže se svi mogući parametri samilosti, razumevanja, pažnje prema zabludelima.

Po svemu, novim pesnicima uvek se prilazilo s kriterijumom šta je pesničko u tome što oni rade a šta nije, šta je kniževno a šta nije. Mogli bismo takvu metodu nazvati dogmatskom kada se niz njenih autora ne bi u svim prilikama deklarisalo protiv dogmatizma. U situaciji u kojoj deluje naša avangardna poezija jako se mnogo dogodilo smešnih stvari u odnosima dogmatizma – antidogmatizam. Svi dogmatičari ovoga sveta počeli su da vode antidogmatsku književnu politiku protiv onih koji su, de fakto, bili okljaštreni od vladajućih dogmatskih snaga. I „Raskovnik“ i Perica Zubac smatraju sebe antidogmatičarima u književnosti.

Međutim, onome ko svoje književne spoznaje okreće ka naučnim spoznajima, korenito odbacujući didaktičko-rustikalne korene, u svakom slučaju ne može biti upućena invektiva da je pogrešio prema književnosti. U trenutku kada književni točak zaokreće u drugom smeru, dogmatičar će kazati uvek kako se radi o grešci pesnika. Ni u kom slučaju tumač revolucionarnih književnih akcija ne bi mogao okrenuti tu istu tezu, kada bi govorio o „Raskovniku“, ili o poeziji Ivana V. Lalića, Jovana Hristića, Velimira Lukića, Ljubomira Simovića, Boška Bogetića, Slobodana Rakitića, Božidara Milidragovića, Milana Komnenića, Milutina Petrovića, Dragana Kolundžije, Pere Zupca itd ..., i kazati da su svi ovi pesnici pogrešili prema poeziji. Naprotiv, prema poeziji su imali odnos onakav kakav je, već, to tradicija kodifikovala. A to nije njihova pogreška. To je pre svega njihova ljubav na koju imaju pravo, nešto manje, svakako, od običnih čitalaca, ali neizmerno mnogo u odnosu na one koji tu ljubav više ne mogu negovati.

Dobro smo kazali, ne greše i imaju pravo. Oni se i bore veštije i mnogobrojniji su jer zastupaju nešto za šta se može naći argumenata da je još uvek očuvano u „zdravom stanju“.

Propadljivost literarnih dela ne ide paralelno sa propadljivošću drugih nekih sistema komuniciranja u ljudskoj zajednici, te je sasvim razumljivo što je jezik od Vukove lingvističke revolucije do danas znatno promenio u odnosu, na primer, na veoma složenu umetničku strukturu, kao što je „Gorski vijenac“. Može se izvući sledeći zaključak: danas je „Gorski vijenac“ moderniji od celokupnog jezičkog fonda Vukovog perioda, koji je, tada, besumnje, bio moderniji od lingvističke strukture „Gorskog vijenca“. To nam govori da propadljivost literarnih dela, odnosno drugih sredstava komuniciranja, nije ravnomerna. Niti propadljivost literarnih dela određuju samo nove literarane pojave, a niti samo isključivo novi društveni odnosi. S toga je dosta nejasna neuroza pojedinih književnika koji brzopleto govore o pogreškama literarnih istraživanja. A ako je, već, reč o pogreškama, one bi se lakše mogle utvrditi u prošlim vremenima na osnovu književnih, odnosno društvenoistorijskih odnosa. Kada bi se tako raspravljalo, onda bi se možda, mogle i utvrditi odistinske pogreške epohe, zašto jedan literarni sistem, kao što je parnasizam, nije izložen većoj propadljivosti u skladu sa trošnim idejama, koje su proizišle iz njega.

8. Primer Milovana Vitezovića je karakterističan po tome što je Vitezović, jedan od retkih koji je pozdravio Todorovićev avangardizam po izlasku „Planete“ iz štampe kao delo „velikog rizika“, napisao je, između ostaloga, da za pesmu ne postoje dobre i loše teme. Ovaj Vitezovićev stav mogao bi da bude pouka da ipak, svi ne misle u „razlomljenim slikama“, ne odvajaju teme za poeziju i teme koje bi je odvele na pogrešan put, dakle, protiv poezije.

Suština administriranja u literaturi sastojala se, uvek, u razdeobi literarature na primarne i sekundarne teme. Tako, rad na primarnim temama dobija sve pohvale pre nego pto je završen. Naša posleratna literatura imala je dosta muke dok se nije oslobodila takozvanih prioritetnih poslova u njoj samoj.

Bio je uspostavljen red autora, naručioca i krajnjeg potrošača. Nekada je davan prioritet autoru, nekada krajnjem potrošaču, a sve preko nekog apstraktnog naručioca. U takvim odnosima nije bilo važno šta je prioritetno, važno je da su stvoreni odnosi, koji su uticali i pokretali delove društveno-administrativnog sistema. Niz pisaca je celim svojim bićem izražavao koncept literarnog administriranja, time što je neoprezno vršio literarne podele u arhaičnom i haotičnom smislu. Podela literature na teme, prvi je znak oduzimanja literaturi potrebne širine i ozbiljnosti, da bi pristupila ispitivanju konkretne građe. Videli smo kako se jezik zadržao u okvirima koje je Vuk formirao pre više od jednog stoleća, predvidivši promene – i znamo koliko se nataložilo otpora baš tim promenama.

Tako je na planu književne tematike. Pogreška pesnika zato što se bavi naukom, koja je bila pripisana Mitoljubu Todoroviću, jeste tipičan akt prejudiciranja, čime se poezija ne može, odnosno ne sme baviti da bi bila prava, to jest cela lepa.

Lepota literature proizilazi iz potpuno obrnutih značenja. Ona mora da predstavllja, kako je to lepo zabeležio Milovan Vitezović, izvestan „rizik“. Mi smo, do sada, videli u kojoj meri je taj rizik zavisan od onoga što se događa oko nove pesničke pojave od samih literata. Ali, rizik tu tek počinje. Celokupni kosmički splet pitanja, toliko je delikatan, da pesnik okliznuvši se od njih, krenuvši bez gotovih rešenja, bilo u istoriji, bilo u nauci, može veoma lako da se nađe u veku koji nije njegov negde ispod, u nekim zabludama, koje su rezultat već utvrđene spoznaje.

I ako ne sumnja, ne postavlja pitanja, ne prenagljuje prema svetu i prema samome sebi, on će biti interpretator, koji će stvarno tražiti temu, a ne odgovor na postavljena pitanja njegove sutrašnjice. Iz tog kompleksa rizika i odgovora, emocije kuljaju same od sebe; što je kompleks složeniji, to su emocije nekako intenzivnije i svedenije na manji broj emotivnih ponavljanja, jer suviše emotivnih ponavljanja dovodi do liričnosti ili, kako bi kazao Zvonimir Mrkonjić „do poetičnosti privatnih čuvstva“, po Mrkonjiću jedne vrste ideologije „pesništvu zacijelo najbliže i stoga najopasnije“ zato što, prema mišljenju istog autora, tada pesništvo nije u mogućnosti da se razvije iz svoga procesa „nego se reproducira iz svog izgleda“.

Ima u savremenom tumačenju emocionalnosti poezije, još ekstremnijih mišljenja u odnosu na klasična i stereotipna. Jedno od tih je, svakako, mišljenje poznatog teoretičara kompjuterske umetnosti Herberta Frankea u tekstu „Društveni aspekt kompjuterske umetnosti“, odakle navodimo mesto o emocijama: „Često se aktiviranje emocija smatra bitnim zadatkom umetnosti, Za to su svakako dovoljni mnogo primitivniji psihološki ili čak, i kemijski stimulansi, pa tako ovo obilježje postaje sumnjivo. Bujanje osjećaja može, doduše, delovati ugodno, kao poticaj ili uzbudljivo, ali je svojstveno više kiču nego umjetnosti. I društvena je korisnost takve umjetnosti sumnjiva, ona ne uzbuđuje, nego zaslepljuje.“

U svakom slučaju moderne teorije umetnosti stavljaju akcenat na njenoj emotivnosti, ali ako se igde zahtevaju u stvaralaštvu ma kakve redukcije, onda su one ovde fundamentalno izražene. Redukcije emocija kod Todorovića u ovom periodu su osetne, a kasnije apsolutno radikalne. Svi napadi na njegovu poeziju, koji imaju u suštini nečega odvratno administrativnog, imali su za cilj da zaštite istorijski nasleđeni status literarne emotivnosti. Otuda, prvi strah koji je izražen pri pristupu Todorovićevoj poeziji, bio je strah od mogućeg spoja nauke i poezije. To je i temeljna reakcija na prvi manifest signalizma „Poezija – nauka“ (1968), odnosno reakcija protiv nagoveštaja novog oblika emotivnosti u našoj poeziji.

LOVAC DEFINICIJA 1

Nezavisno od kritičkih primedbi, poezija „Planete“ je doživela u knjizi „Putovanje u Zvezdaliju“ reafirmaciju pojedinih pesama i razmeštaj u sasvim drugim odnosima. Da li je to nova verzija istoga dela? Nije.

Naši strukturalisti su, na primerima naših pisaca, izveli niz zaključaka o verzijama umetničkih dela. Tako se Branko Popović osvrnuo na delo Mihaila Lalića, koji je vršio intervencije u drugim izdanjima svojih romana, i tom prilikom simulirao je celu jednu skalu mogućnosti piščeve intervencije prilikom prerade dela. Sva je sreća da za primere koji se odnose na Lalićevo delo nije uzimao i paralele između dve pomenute Todorovićeve knjige. Namere Miroljuba Todorovića očigledno ne mogu da se uklope u strukturalističku analizu, koje književno delo posmatra mehanicistički.

Premeštajući pojedinih delova „Planete“ u „Putovanje u Zvezdaliju“ ima jedan rušilački zadatak prema sopstenom delu. To premeštanje ne podrazumeva stvaranje boljeg dela nego seckanje ili, da kažemo u Todorovićevom duhu, atomizaciju jedne, već zaokružene celine.

Delo mora biti otvoreno po svaku cenu. Samo je jedna od njegovih mogućnosti, da se jednostavno neki delovi prenesu u drugu knjigu, a postoji takvih mogućnosti brzbroj, sve do uništenja sopstvene knjige, što je takođe u „programu“ savremenih književnih stremljenja, a i u programima naših drugih avangardnih pesnika, kod nas i u svetu, izvedeno kao stvaralačka činjenica. Knjiga, u smislu otvorenog dela, predstavlja negaciju knjige fetiša, isto tako i kao intelektualne robe za malograđanski standard.

Sam čin prenosa delova knjige u drugu knjigu može biti obeležen ritualno, u smislu specifičnih radnji koje taj čin prate. Da bi Todorović preneo delove „Planete“ u „Zvezdaliju“ trebalo mu je vreme od nepunih četiri godina. Ritual se u tom periodu svakodnevno odvijao u jednoj strmoj ulici u samom centru Beograda. U dosta stešnjenoj sobi, ispunjenoj do tavanice knjigama iz naučne literature, pesnik je neumorno iscrtavao deo po deo materijalnih činjenica, koje su se mogle naći u „Planeti“.

Između ostalih motiva u ovoj knjizi dominiraju i motivi sa biljem i cvetovima. To je građa koja se zasniva na biološko-morfološkim istraživanjima. Njegove hipoteze su ukazivale na činjenicu da bi istraživači kosmosa najpre mogli naići na oblike života iz biljnog sveta. Ova hipoteze, kod Todorovića su svakako imale uticaj pri radu na „Planeti“ i „Zvezdaliji“.

Cvetovi su, u njegovom kosmosofijskom sistemu, uživali posebno mesto. Stoga ćemo pratiti koje se sve metamorfoze odvijaju na planu te dve knjige, kada je reč o biljkama (cvetovima).

U „Himni o kretanju protoplazme“ pesnik ocenjuje da bi samo smrt mogla da ga spreči da objasni zagonetku stabla i cveta. U njegovom imaginarnom dnevniku prispeća na planetu, imamo pre „Himne“ pesnički podatak da su se cvetovi otvarali i puštali jake i omamljive mirise. Posle „Himne“ pesnik ih posmatra na džinovskim kristalnim stablima, u kojima se ogledaju strujanja najvažnijih životnih tvari, razmena materije, kretanje protoplazme, građa ćelija i ostale biološke pojedinosti. Cvetova je bilo samo po jedan na svakom od tih stabala. Pred njegovim začuđenim očima ređaju se tada anatomske pojedinosti cveta, da bi odmah zatim, usledila pesma „Cvet-smrt“. Ona je za nas zanimljiva iz više razloga. Pre svega, u ovoj pesmi možemo pratiti niz transformacija o kojima ćemo kasnije govoriti.

Pesnik je, prilikom rada na „Zvezdaliji“, polazeći od cveta, čije ga je ponašanje uznemiravalo, pokušao da izvrši apsolutnu sintezu jezika. Ona će se pretvoriti u svoju negaciju ili grafičku predstavu istog motiva, da bi iz njega proistekao novi jezik. Sva ta zamišljena cvetna flora našla se, prilikom daljeg rada na jednoj crnoj ili beloj pozadini na bezbroj Todorovićevih papira. Pesnik je nastojao da i samo strujanje protoplazme grafički prenese na pojedine kartone. U međuvremenu, čupao je poneke reči i sintagme iz pesme i ispisivao ih raznim bojama olovaka i u raznim veličinama na ogromnim površinama hamera i vešao ih na zid, prostirao po ravnoj površini poda. Kasnije je ceo taj postupak obnavljao, samo na drugoj hartiji, sve dok nije došlo do apsolutnog mešanja reči koje su, već jednom, bile u svom poretku prihvaćene kao mogući izraz sasvim konkretnog književnog dela. Pesnik vidi dalje od svoga čitaoca i kritičara, a to je da se književno delo u određenom periodu raspada, bez obzira na njegove nepromenjene estetske forme.

Eksperiment je išao za tim da ubrza raspadanje, u ovom slučaju, sopstvenog književnog dela, da ga dovede na nultu tačku. Jedino neopterećen sopstvenim delom, pisac je u situaciji da se pojavi kao stvaralac. Stvaralac čega? Da li nove knjige, kada smo primetili da se knjiga ne raspada u tom pravcu, nego u sasvim drugim pravcima, kao što je, na primer, vizuelno-prostorni sektor ljudskih opažanja, koji za klasične knjigoljupce nije igrao neku značajniju ulogu? Ili život knjige, da bi se ponovo našla, treba znači, pratiti u pravcu njenog raspadanja? Autor je pred tim iskustvom bio u nedoumici, kako uopšte izraziti vreme kao čin prolaznosti, ne samo knjige od koje se pošlo, nego i vlastitog života i života na planeti.

Pritešnjen saznanjem prolaznosti Todorović nije mogao da ih upotrebi kao povod apsolutne pesničke rezignacije. Naprotiv, radom na „Planeti“, posle objavljivanja knjige, Todorović je osetio neodoljivu potrebu da definiše nekoliko naučnih pojmova, kao apokrif. Potreba za definicijama je proistekla iz iskustva, a ne iz neke vrste eklekticizma, koje mu neumorno priznaju pojedini recenzenti.

Definisati vreme i pevati o prolaznosti života, za klasične pesnike su, svakako, potpuno odvojene stvari. Kod Todorovića je definicija vremena proistekla iz specifičnog poetsko-egzaktno-vizuelnog iskustva, koje se, bez sumnje, približilo naučno-dijalektičkim shvatanjima o vremenu. Pesnik koji je, eksperimentišući, ubrzao proces raspadanja jedne duhovne materije (nemam sada bolji izraz za pesmu), da bi došao do određenih rezultata, ima takođe pravo da zamisli izvesno usporenje procesa raspadanja, u ovom smislu, same ljudske materije, ljudskog bića. Samo iz tih razloga, čovek koji konkretno živi može da zamisli svoj nekonkretni kraj.

U Ajnštajnovoj teoriji skupljanja i širenja kosmosa, čemu je prethodio Lemetr, i raspršivanju galaktičkih svetova, čija je brzina sve veća, što su udaljeniji od nas, Todorović vidi „kuljanje materije“. Međutim, to se pesniku nije sasvim dopalo i pokušao je da bliže odredi značenje materije. Moralo se ići od „Planete“ u pravcu superiornih odnosa prema opštim zakonima prirode. Kako i kada, to Todorović nije mogao u celini predvideti. Sem toga, a pokazaće se kao očigledno na mnogim stranama „Planete“, pesnika iskustvo vodi u vizuelizaciju pesničkog gradiva.

Iz ruševina sopstvenog rada nisu se pojavljivali samo refreni, koji se šetaju po belom omeđenom prostoru, nego cele pesničke slike. Kada se, na primer, pesma „Cvet-smrt“ iz „Planete“ bombardovala, ona se potpuno razorila, „atomizirala“: sadržajno, jezički i grafički, metodima koje će Todorović nazvati signalističkim, rezultat se upravljao ka potpunoj vizuelizaciji te pesme, unetoj u „Zvezdaliju“ na 62. strani, u odeljku „Balada o zvezdarevoj smrti“. Pesnik pouzdano govori o cvetu, odnosno biljci mesožderu, čije je postojanje u ovozemaljskoj prirodi zabeleženo kao rosulja ili rosika (drosera rotundifolia). Ova biljka, koja raste na močvarnom zemljištu, ima listove posute sitnim finim dlačicama i lepljivim izlučivanjima slične rosi, kojima primamljuje i hvata insekte, a kasnije ih rastvara – „proždire“.Rosera rotundifolia u „Planeti“ se pojavila u jednom usavršenijem transformisanom vidu, kao ljudožder. Transformacija podatka iz prirode išla je za tim da su listovi rosulje, koji su hvatači insekata u pesmi „Cvet-smrt“ postali cvetna krunica, koja „šireći se kao čeljusti zveri“, hvata svoju žrtvu – čoveka. Pesnik je izvršio redukciju u smislu opažanja tog cveta.

Ljudsko telo, samo po sebi, može se dovesti u vezu sa cvetom, na bilo koji način. Naša metafizička poezija dovodila je cvet u vezu sa smrću, čime je cvet, kao biljka, gubio svoje životno-dinamičko obeležje. Postao je apstrakcija, „Cvet života“. Međutim, Todorović cvet i smrt dovodi u odnos koji upućuje na to da je cvet progutao čoveka. Kako je reč o nađenoj planeti sasvim je normalno da ne postoje apsolutne identifikacije sa onim što je već viđeno ovde na Zemlji, ali istovremeno promene nisu potpuno odstranile mogućnost upotrebe pa čak i identifikacije koje podrazumevaju promene u delovima. Biljka mesožder, koja se hrani insektima, na osvojenoj planeti ima veće dimenzije, ali je ostala istih svojstava – hrani se mesom. Takva biljka mogla bi biti opasna za čoveka i ona se u Todorovićevoj imaginarnoj slici pretvara u gigantski cvet ljudožder.

Kada je došlo do vizuelizacije cele te slike pojavila se u Todorovićevom iskustvu jedna nesavladiva zamka. Ona je po svojoj prirodi bila lingvističkog karaktera, ali po njegovom ličnom iskustvu, kao što je to istaknuto, lingvističko je već preobraćeno u vizuelno. Na tom putu cvet–mesožder, koji je dimenzioniran kod Todorovića u lingvističkom prostoru kao cvet-ljudožder, mora da dobije još nezavisnije jezičko određenje.

Kucala je na vrata stvaralačke radionice još jedna, ali ovoga puta novostvorena reč za Todorovićev svet planete – Nezved.

U grafičkoj transformaciji pesma iz „Planete“, koja je išla paralelno sa lingvističkom, kao negacija sopstvenog dela, cvetovi biljke su popimali nešto od životinjskih oblika.

Na naslovnoj strani zbirke „Putovanje u Zvezdaliju“ jedna takva biljka lebdi u prostoru vitlajući kandžama koje su očigledna transformacija korena, a u njenom životinjskom trbuhu lebdi čak jedna cela planeta. Biljka-gutač kao personifikacija žive tvari dobija dimenzije galaktičkog monstruma. Čovekova lobanja, na Todorovićevoj vizualiji, koja se našla u kosmičkom prostoru, okružena je sa svih strana tim proždrljivim biljkama.

Na drugim mestima takve biljke dobijaju kljunove ili su u obliku jajeta sa resicama koje sisaju kosmičku prazninu.

Vizuelizacija „Planete“ time je dobila apsolutne razmere. Ali pesnik, uvek pri jednoj mogućnosti totalnog opredeljenja u svom stvaralaštvu napušta tu mogućnost rušeći sve što je stvorio iza sebe. Od vizuelnog cveta kosmoždera, a još pre od slike rosulje-Drosera rotundifolia (u „Planetu“ cvet-ljudožder, cvet-smrt) pesnik se ponovo vraća jezičkim oblivima. Ali ne onim koji su poslužili za vizuelizaciju „Planete“. Sada je za novi rad pesnik u mogućnosti da sa vizuelnih formi skida lingvističke izraze.

Cela jedna skala biomehaničkih sredstava koji su se dali pročitati sa vizuelnih tvorevina dobili su nazive koji ne postoje u jeziku. Svi su oni izvedeni iz korena zvezd, iz koga je uostalom izvedeno i ime imaginarne oblasti na planeti Zvezdaliji.

„Vidici“ su u broju 107 1z 1967. godine, uz Todorovićeve pesničke priloge, doneli i jedan manji deo rečnika pojmova nastalih po gore izloženom metodu. Rečnik je izveo sam autor, a sve protumačene reči nalaze se u tada nagoveštenoj poemi „Putovanje u Zvezdaliju“. Pošto je u pitanju samo desetak reči objavljenih uz odlomak pesme „Zakoni gravitacije“, i uopšte jedini objavljeni rečnik uz ovu poemu, vredi da bude citiran u celini.

„PLANETA – nebesko telo u galaksiji Andromede još neuhvatljivo savremenim zvezdozorima.

ZVEZDALIJA – centralna oblast Planete, obrasla kristalnim šumama Nezvezda, naslovljena Zvezdopteriksima, Zvezdosaurima i Zvezdoloniksima.

ZVEZDOPTERIKS – ptica iz Planete.

ZVEZDOSAUR – zver sa Planete.

ZVEZDOLONIKS – insekt sa Planete.

NEZVEZD – kristalno drvo ljudožder.

FLOZVEZD – cvet Planete.

ZVEZDETI – leteti.

BEZZVEZD – bezdan.

ZVEZDOZOR - sprava za posmatranje zvezda, određivanja položaja planeta u konstelaciji zvezda i čitanje buduće sudbine sveta u kombinaciji sa osnovnim brojevima Kabale.“

Pada u oči da je u ovom minijaturnom rečniku kristalno drvo-ljudožder dobio svoje ime –Nezvezd. To je isti onaj cvet nazvan Cvet-smrt, čije je ponašanje „uznemiravalo“ u „Planeti“, a takođe i grafička transmutacija toga cveta u ''Zvezdaliji''. Njegov naziv lebdeo je u vazduhu onog trenutka kada je pesnik posegao da razori vlastito delo.

Opsesija na liniji Čovek-Kosmos-Smrt bile su konstantne, a lingvističko vizuelna transmutacija stalno je doživljavala promene. Evo jednog odlomka iz „Putovanja u Zvezdaliju“ 4. odeljak 22. poglavlja u kome se govori o Nezvezdu sa mnogim osobinama rosulje, ali u finkcionalnosti poeme ceo daj odlomak govori o jednoj unutarnjoj stvaralačkoj katastrofi koja je, između ostaloga, u nemoći da sažme odnose čoveka - kosmosa i smrti;

hladne kiše što probijaju limene

kupole zvezdovoza, kapi vode na tavanici

u vidu ružnog cveta s mirisom tresetišta

upadljivo sitnih dlačica na čašici

crvenožutog plodnika, mesoždera

s otrovnim jezikom pored tučka

u močvari na putevima insekata

crne krvi uz opojno zujanje

ognjene zemlje u ušima

približavanje sluzavih žaoka

već usmrćenom telu zvezdokrilca

isisavanje hranljivih materija

požari šumskih stabala, fosfornih

izvora u sumraku, rušenje crkava

gradskih većnica, bolnica, aerodroma

pod kišnim oblacima lepljiva usta

prostora sa zadahom leševa i paljevina

zvižduk elektronskih ptica u glavi

u zglobovima gejziri zemlje, ropac

poljskih životinja raskomadanih

gvožđem, cvetovi jagoda i cvetovi vode

oprženi vatrenim vetrovima ...

U asocijaci rosulje u „Planeti“ autor je došao do izvesne spoznaje smrti i tu je stao. Ovde je asocijativnost proširena i obogaćena do rušilačke moći cveta.

Ceo navedeni odlomak predstavlja Todorovićevu stvaralačku genezu od „Planete“ do „Zvezdalije“, ali pesma o Nezvezdu ostala je nezavršena da bi njen završetak našli tek u jednoj od Legendi koju je pesnik pridodao „Putovanju u Zvezdaliju“

Legenda! Nije li to definitivan oblik jednog motiva. Legenda o Nezvezdu kaže da je Čoveka Osvajača (Konkvistadora) ubila sopstvena mržnja, a iz njegove razbijene lobanje izrastao je cvet – Nezvezd.

Nezvezd je istovremeno i negacija zvezda, nebeskih tela u kosmosu. To je jedina reč u Todorovićevom rečniku koja je sačinjena od osnove zvezd i negacije ne. Sve druge reči nastale na liniji „Planeta“ – „Zvezdalija“, između kojih se isprečila vizuelizacija pesničkog štiva, imaju pozitivna značenja. Ali pesnik je ipak u pevanju „Na tragu zvezdopteriksa“ izvršio jednu pozitivnu negaciju svih pozitivnih značenja reči koje je sam stvorio.

Pevanje „Na tragu zvezdopteriksa“ završava se sa četrdeset strofa koje za početak imaju reč Zamke. Ta reč istovremeno treba da znači definitivan obujam teksta celokupne strofe, stvaranje jednog lingvističkog konglomerata koji ima savršen oblik i kao takav po duhu pesničke spoznaje trebalo bi da bude negiran. Reč zamke ovde znači ostaviti na miru, otresti, otarasiti se, osloboditi se nečega. Ali istovremeno i usloviti nešto, identifikovati se s nečim, dovesti nešto do savršenijeg oblika, uhvatiti, ščepati. U takvoj jednoj prividno protivurečnoj situaciji u kojoj se nađe strofa ona iskazuje nešto o njegovom najsavršenijem vidu. Teško bi to moglo drugačije da se tumači nego pesničkom željom za oslobađanjem od savršenstva, otkidanjem savršenstva od sebe kroz sistem zamki. U tih četrdeset strofa reči kao što su: Vreme, Sunce, Materija, Prostor, Energija, pišu se velikim slovima. One su u centru Todorovićevih ličnih spoznaja. Stavljene i naglašene kao osnovni činioci strofa Zamki kroz koje pesnik vidi, izučavajući ih, najveće oblike savršenstva. Ali u tom savršenstvu trebalo bi da se krije i radikalni prevratnički odnos i to uvek, prevashodno putem posebnog oblika negacije koji se odvija u odbacivanju savršenih oblika i prihvatanju ponovne građe sveta iz odbačenog materijala.

Kako uopšte izvršiti negaciju: prostora, energije, materije, poreći sunce, vreme, kada su to objektivne naučne činjenice? Todorović ove naučne činjenice ne odbacuje ali odbija da prihvati njihovo savršenstvo. Ništa u univerzumu nema apsolutnu prevagu pa se iz takvog stanja ne može ni razviti metafizička poezija. Problem na koji ćemo se još jednom vratiti, za to, a vezan je za sadržaj pesama iz „Zvezdalije“ i „Planete“ biće aktuelan kada bude reč o svetlosti.

Nezvezd se pojavljuje u Todorovićevim poemama kao izuzetno savršeni organski mehanizam. Ta savršenost se ogleda u kristalnom obliku njegovog stabla, a kristal je, kao što znamo, pojam savršenstva oblika neorganskog sveta. Apsolutna negacija Nezvezda vrši se kroz veći deo Todorovićeve poeme na uobičajen način u poetskoj praksi. Sadržaj koji se želi negirati postepeno, uz saradnju dosta naučnih podataka iz različitih oblasti, narasta u snagu koja dominira u nezamislivim granicama, tako da sama ta bezgraničnost ubija čudovišta vraćajući nas u realnost.

Nezvezd, sadržaj sa snagom legende biva negiran trostruko: lingvistički, biološko-morfološki i antropološko-istorijski.

Kao savršenstvo ništa na planu svetskog poretka ne može biti očuvano. To je Todorovićevo shvatanje koje je on izrazio teorijom o katastrofama. Pre nego što se uputimo u razmatranje ove teorije zadržimo se još neko vreme na Zamkama.

Zamke su pokušaj celokupnog inventara onoga sa čime se pesnik bavi. Međutim, taj inventar nije predmet na kraju knjige „Putovanja u Zvezdaliju“ niti je njen početak. Zamke dolaze ispred Nezvezda u samoj sredini „Zvezdalije“, kao vrhunac spoznaje o negaciji.

Nagomilani materijal sam po sebi predstavlja ružnu sliku. Nad njim je moguće baviti se dogradnjom ili uništavanjem daleko spretnije nego u trenutku nedostatka materijala. „Kad ponestane materijala upotrebiti moje kosti“ pevao je u zanosu Branislav Petrović znajući bez sumnje kolika je cena gradnje ni iz čega.

Todorović, za razliku od pesnika šezdesetih godina, nikada nije bio u situaciji da simulira preobilje. On je to preobilje posedovao usled povećanog interesovanja za nauku. Inventar njegovog materijala za pesničku dogradnju uvek je prevazilazio sve ono sa čime je ikada ikoji jugoslovenski pesnik raspolagao. Sam delimičan popis koji je on izveo u Zamkama može biti indikativan kako je ogroman taj materijal. On se morao po svaku cenu razuđivati da bi se postigla što veća intenzivnost za razliku od pesnika koji su pevali „iz duše“ i „od srca“, koji su stalno morali radi intenzifikacije pesničkog štiva da uvode novi materijal ad hock; Todorović je materijal uvek morao da reducira – post festum.

Redukcija je u „Planeti“ svedena na egzaktno-vizuelne formacije pesničkog jezika. Ali je u borbi sa materijalom osećao stalno prisustvo potrebe za negacijom da bi superiornost intenzificirane pesničke građe u odnosu na postojeće stanje u našoj poeziji bilo apsolutno.

Od četrnaest Zamki poslednja od njih je zamka koja negira reči izvedene iz vizuelizacije obe poeme.

ZAMKE najzad zvezdarima i zvedočacima

zvezdačima i zvezdoznancima što

zvezdovozima, zvezdoskopima, zvezdozorima

zvezdaju zvezdoravnima

nezvezdomernim.

Iz ove negacije koja je apsolutno kreativna, pesnik nas vraća, za razliku od klasičnih pesnika, ne u bezdan nego na vlastitu kreaciju u vizuelnom prostoru. Tako se pomoću hrabrosti i strogosti prema vlastitom biću stvara jedna superiorna kreativna razuđenost koja dodiruje sva naša čula i koja u specifičnim odnosima zavisnosti jednih od drugih, afirmiše samog čoveka i njegov zanos.

Kada pesnik da oblik apsolutne negacije u jednom prostoru omeđenom datim materijalom, onda se razmeštajem tog materijala mora obratiti drugome čulu da bi ostao kreativno neponovljiv. Mi u ovom slučaju ne otkivamo nikakvu novu pesničku disciplinu, nego ukazujemo na komplementarnost ljudskog bića koje čini pesnika i kome se pesnik obraća.

„Putovanje u zvezdaliju“ nam je otkrilo da se naša poezija ne nalazi u specifičnoj krizi, koju su danonoćno oglašavali oko nas. Ona je sposobna i osposobljena kroz Todorovićev stvaralački metod da negira svaki oblik koji joj se učini pesnički lep, savršen i večan, preko koga se ne bi mogli maći dalje. To je ogromno saznanje, jer negira građansku estetiku, ne putem novih estetskih pokliča, nego putem novih kreativnih doprinosa. Ljubomorno stanje duha koje se uzvinulo u oblast spekulacije i intuicije ne može se smatrati idealom ispod koga se skrštenih ruku treba saginjati ka zemlji:

... škripa užadi, sablasna premoć oluje u nama

pred vodom koja se diže i ruši ka zvezdama.

Samo pesnici koji su znali nauku svoga vremena mogli su dokučiti stihove istovremenog kretanja i u smeru uspona i u smeru pada.

Dante, koji je govorio o ravnoteži čoveka služeći se zakonima o ravnoteži, lako bi mogao razumeti pesnika našega doba koji se služi zakonima o kretanju u svemiru. Pad i uspon u Danteovo vreme bili su shvaćeni u okvirima tadašnjih naučnih opservacija kao što se kod Todorovića mnoge stvari mogu razumeti, na planu kreacije, ako bi se pažljivo čitala bar jedna od savremenih nauka, kao što je na primer nebeska mehanika, čiji je sam naziv takođe virtuelno poetičan, a obrađuje ništa drugo nego probleme kretanja i ravnoteže nebeskih tela u kosmosu.

Ne treba se plašiti negacije literature baš na onim čvornim tačkama gde ona dostiže relativno najveći uspeh. Negacija takve literature, pokazalo se na primeru Todorovićevih rezultata, upućuje stvaraoce na druge koloseke, koji utiču na jedinstvo čulnih doživljaja „sa sigurnim prirastom svežih plodova na jeziku“.

Todorović je završavajući rad na „Planeti“ mogao mirne savesti da kaže da je lirskim sredstvima došao do empiričke spoznaje o kosmosu. Bilo je to na primer kada je u jednom delu svojih pesama govorio isto što i savremeni naučnici svemira o njegovoj osnovnoj jajolikoj, odnosno elipsastoj formi. Superiornim sredstvima negacije, koja su bila primetna i u „Planeti“ pesnik je tu formu proveravao vizuelnim doživljajima. I začudo, mesto da očekujemo njeno krajnje osiromašenje mi smo primetili jedan paradoks koji se u stvaralaštvu pokazao višestruko korisnim.

Kada se u jednom materijalu dođe do osnovnih podudarnosti sa naučnim rezultatima i time ukaže pretnja da forma bude sasvim ogoljena, prelaskom na drugi materijal ogoljena forma kao rezultat daljeg traganja pruža izvanredne mogućnosti. Kada je pesnik putem jezičke forme došao do krajnjih rezultata koji su indentični sa naučnim, on je morao po sili zakona preći na drugi materijal (grafički) da bi se ta forma ponovo rascetala u svim kreativnim pravcima, a jedan od tih je kao što smo videli, i povratno otkivanje novih jezičkih rešenja. Na ovom poslu kreacije koji se razlikuje od tradicionalističkoga traže se izuzetno slobodni ljudi. Njihova sloboda mora da dominira nad istorijom njihovih naroda jer taj mukotrpni istorijski uspon svakog naroda ponaosob čuva se kao porodična tajna koja otežava komunikaciju stvarajući ponekad neprijatne međunarodne odnose.

Čovek koji u stvaralaštvu dospe do spoznaje da mora otkloniti sve prepreke kako bi mu mogućnost negacije bila uvek izvodljiva mora razmišljati u katastrofalnim slikama.

Nalazimo se na stupnju društveno-istorijskog razvitka gde se još uvek mora voditi borba za slobodu stvaralaštva i unutar ličnosti savladavati svoj egoizam, a van ličnosti opirati se egoizmu pojedinih društvenih slojeva i nacija. Taj psihički i socijalni egoizam naša književnost doživljava kao svemirsku katastrofu i veruje u nju, posle koje će ponovo materija zadobiti realno zakonito kretanje.

Tri oblika negacije. Da ponovo rezimiramo Todorovićeve oblike negacije.

1. Lingvistička negacija. Kroz ovaj oblik megacije pesnik atakuje na savršene oblike pesničkih formi, bilo u tradicionalističkom materijalu, bilo u sopstvenoj poeziji. Ovo je jedno od najosetljivijih mesta pesništva koja izazivaju svirepi egoizam jedinke i vode u mistifikaciju o kojoj je govorio Ernest Kris kada je raspravljao o legendama.

Pod pesničkom formom treba razumeti celu lingvističku strukturu koja prema klasičnim estetikama blago narsta u poredak specifičan za svakog istaknutog pisca. Taj poredak izražava pisca u krugu nacionalne i svetske literature da priznaju da se stvaralac približio opasnoj ivici lingvističke obmane.

Posmatrajući egzistenciju čoveka šire, kao kosmički problem, moderni pesnik po sili shvatanja stvarnih procesa u mikro i makro svetu odbacuje savršene lingvističke forme nailazeći istovremeno na otpor i u sebi i van sebe.

Todorović je održao svoju poeziju na liniji „Planeta“ – „Putovanje u Zvezdaliju“ kao specifično moderne tvorevine koje su ukazale na disciplinu duha i strogost prema jeziku do njegove totalne negacije.

Metod primenjen na putu od „Planete“ do „Zvezdalije“ neće se više pojavljivati u Todorovićevoj negaciji jezika kao oblika savršenstva pesničke forme i njegov istraživački rad po ko zna koji put će iznenaditi nepripremljenu tradicionalističku estetiku, biće to prava katastrofa po nju. Ona će je zadesiti radom modernih pesnika na novim projektima. Tako će kompjuter kao beskrupulozni priređivač beskrupuloznih lingvističkih šokova poslužiti Todoroviću u procesima rada nad lingvističkom negacijom savršenstva literature.

2. Biološko-morfološka negacija. Striktno sprovedena ova metoda negacije zadire u tematske prostore literature negirajući savršenstvo oblika i funkcije žive materije.

Oblik i funkcija su samo u svojoj polaznoj tački međusobno saglasni. Tako je oblik biljke mesoždera saglasan sa njenom funkcijom. Ali pesnik sagledavajući proces u celini i morfologiju oblika utvrđuje skrivene razlike između oblika i funkcije, to jest stvari i pojave. U svakom slučaju jedno dominira nad drugim. Ukoliko je ta dominacija očiglednija, utoliko se brže prevaljuje put ka savršenstvu. Međutim, zakon i rezultati takvog kretanja su, ili stvaranje monstruoznog oblika, ili pojava monstruozne funkcije u prirodnom svetu. Uvek sam se divio savršenom kosturu mamuta (elefans primagenius) koji se čuva u londonskom Prirodnjačkom muzeju. U odnosu na kostur čoveka taj živi primer izumrle telesne forme izgledao je odista savršen. Na žalost, približavajući se svome savršenstvu u ledeno doba naše planete funkcije elefansa primageniusa je u celini prirodom obezvređena i on nestaje sa lica zemlje. Te, bio je to, ipak, monstrum.

Todorović je pomoću istraživanja u literaturi došao do sličnih saznanja o monstuoznosti prirodnih pojava i otkrio metod negacije savršenstva oblika prema kome je sam mukotrpno lutao, a da ga nikada nije mogao definisati. Ceo proces sa stvaranjem Nezvezda je jedinstven primer u našoj literaturi.

3. Antropološko-istorijska negacija. Kada se pusac bavi sadržajima koji ulaze u sferu humanitarnih nauka tada su negacije moguće kroz sagledavanje postanka, razvoja i perspektive čoveka. Na svakom drugom stupnju društvenog razvitka čovek je u svim oblastima svoje delatnosti išao postupno ka razvijenijim oblicima i funkcijama. Jedini mogući način da se održi u ekološkoj sredini i da razmišlja o stvaranju novih ekoloških sredina pogodnih za život u svemiru jeste stvaranje ravnoteže između oblika i funkcije. Nisu samo u pitanju tehnološka sredstva koja narušavaju ravnotežu nego često i naši tradicionalno-moralni odnosi možda nepokrenuti ili zakržljali u meri koja vuče ka savršenstvu.

Savršenstvo oblika i funkcije samog čoveka, odnosno njegovih duhovnih sposobnosti, takođe je iskazano u definitivnoj slici monstruoznosti kao i u prirodnim odnosima u celini. Svi oni koji su razmišljali ili pisali o moralnim pobudama ubica i drugih oblika izopačenosti čoveka ukazivali su na savršenstvo ideologije kao i na ubeđenja koja su stajala iza toga. Nije nikakvo otkriće danas uveravati nekoga, ili sebe, u monstruoznost tih ideologija gde je katkada preovladala njihova forma, a katkada njihova sadržina. Ko je video sjajne dokumentarne filmove Leni Rifenštal o svečanim manifestacijama hitlerizma u Minhenu, Berlinu i drugim gradovima između dva rata, odmah će mu pasti u oči kako je društvena funkcija razvijena na štetu društvenog oblika života do savršenstva kakvo nikada nije zabeleženo u istoriji. Beskrajni radovi ljudi u lepim, čistim uniformama i u poretku geometrijski savršenih oblika iznad kojih treperi senka aviona sa Hitlerom kao duh hitlerizma zaista deluje u funkciji lepote, ali istovremeno i monstruozno.

Spoznaja da su društveni oblici i funkcije takođe u mogućnosti da narastaju do savršenstva pesniku pruža mogućnost da izvrši antropološko-istorijsku negaciju bez bojazni da će kao što to neki misle, negirati čoveka kao takvog i time učiniti jedan od najozbiljnijih društvenih prestupa.

Društveni prestup se uvek odvijao izvan stvaralačkih procesa i rezultata i osnovu za njega ne možemo tražiti u stvaralaštvu.

Svaka negacija na planu antropološko-istorijskih činjenica podrazumeva negaciju savršenstva koje stvaralac vidi u predimenzioniranju sad oblika, sad funkcije ili izraza u ljudskim odnosima, te prema tome ni jedna stvaralačka negacija, ma koliko ona površinu pokrivala na ekološkoj karti, nema za cilj uništenje čoveka, niti se može prema njoj čovek ponašati kao prema zlodelu. Drugo je pitanje u kojoj meri stvaralac ima u svojoj negaciji odistinski broj društveno korisnih podsticaja. Mi govorimo uvek da ih ima veoma malo da ne bismo razočarali one koji se nikada u svom životu nisu istinski interesovali za stvaralaštvo. „Na kraju krajeva“ – kaže Viktor Vajskopf – „i priroda je griješila u ranijoj evoluciji kad su mamuti i dinosaurusi poprimili sve veće dimenzije, dok nisu izumrli kao veliki neuspjesi“.

Ne znamo pravu meru korisnosti od stvaralačkog rada, ali pretpostavljamo na osnovu ranije iznetih zaključaka, da ta korisnost ne bi mogla da bude ogromna jer bi se pretvorila u svoju suprotnost. Jedno od nasloženijih pitanja današnjice ostalo je i teoretski i praktično nerazrešeno baš zbog toga što se društvena uloga stvaralaštva procenjivala sa preterano mnogo strasti za i protiv značenja umetnosti. Otuda se zadržalo i nakazno stanovište srednjovekovnog karaktera da je umetnost greh, pogreška, i da može biti opasna za okolinu u kojoj se pojavila. Štetnost ove srednjovekovne prakse danas je svakako ogromna, jer ne dozvoljava u celini razvoj ljudske duhovne snage koja je posvuda evidentna. I što je takođe važno, njene refleksije skreću u nereligioznom smeru.

Sve ovo je istaknuto da bismo bar malo apelovali na ljude dobre volje da budu milostiviji prema zvezdarima i zazvezdarima, kako Miroljub Todorović na jednom mestu naziva istraživače svemira, a u isto vreme i stvaraoce.

Ceo jedan odeljak „Putovanja u Zvezdariju“ posvećen smrti zvezdara nosi naziv „Balada o zvezdarevoj smrti“. Struktura ove pesme je najbliža klasičnoj strukturi kod koje je posebno stavljen akcenat na metar, metriku, rimu, akcenat, prozodiju. Kao i u drugim Todorovićevim pesničkim radovima energija, prostor, svemir, galaksija, materija, pišu se velikim slovima, što znači da se ovim pojmovima u „Baladi“ daje izvesna počast među drugim rečima i pojmovima iz fizike, biologije i geografije.

Pada odmah u oči da je „Balada o zvezdarevoj smrti“ izuzetno subjektivna pesma u odnosu na ostale Todorovićeve pesme. Ponavljanje cele jedne strofe na osam mesta i u određenom ritmu zaustavlja tok radnje i prosto tim zaustavljanjem, kočenjem insistira na osiromašenju njemu svojstvene asocijativnosti. Cela „Balada“ ukazuje da se Todorović po prvi put ne bavi više problemom galaktičke, nego zemaljske smrti. Prvi čovek koji se vinuo sa prtljagom svih naučnih otkrića, njemu dostupnih, nostalgično opeva svoju zemaljsku smrt ukazujući na slabist pesnika. Tako želi da čitav događaj prenese u Zvezgrad. Pesnik ipak isuviše dugo ostavlja zvezdare na zemlji koju tobože traži kao Zemlju-dom da bi našao njegovu smrt.

Vratimo se na čas globalnim Todorovićevim shvatanjima smrti. Na pedeset i sedmoj strani „Planete“ Todorović piše:

„Smrt je konstantna veličina čija brojna vrednost može biti izražena približnim brojem rasprskavanja nebuloznih masa u Galaksijama tokom stvaranja jedne Pesme.“

Na drugom mestu u „Zvezdaliji“ pesnik govori o smrti kao internoj situaciji kojom je biće „Obremenjeno“.

Treće mesto već smo citirali kada smo govorili o Nezvezdu. Smrt je tamo posledica genetičkih poremećaja oblika i funkcije biljke mesoždera. No ovom prilikom nas će iz „Planete“, koju smo gore naveli, interesovati definicija smrti, jer je direktno vezana za stvaranje pesme. Cela „Planeta“ je inače posvećena traganju „ka odgonetkama zamršenih formula smrti“.

Todorovićeva galaktička lutanja ravna su lutanjima prvih moreplovaca koji su otkrivali nepoznate zemlje. Kapetani takvih brodova su unosili u brodski dnevnik nestanak mornara bez prekida putovanja, bez ozbiljnijeg poremećaja u opštem planu i nameri, na putu ka daljim traganjima. Nije li gore navedeni zapis o smrti baš došao iz brodskog dnevnika koji kaže da je smrt konstantna veličina. On je najbolji dokaz koliko je Todorovićevo avangardno traganje bilo čvrsto orijentisano ka jednoj vrsti transdukcija („razmišljanje o mogućem obliku“), gde se formule smrti, kako je ceo tekst kompleks pitanja Todorović nazvao, sigurno javljaju u manje tradicionalnom, mističnom i religijskom vidu.

Čitav rad u „Planeti“ je povezan sa smrću kao definitivnim zalogom za poeziju. A poeziju je u „Prvom manifestu“, ovaj pesnik, superiorno vezao za nauku.

Smrt, Poezija i Nauka čine spreg koji bi morao otkloniti sentimentalno iracionalne i religiozne zablude o smrti, udaljiti poeziju od tradicionalističkih opservacija i skoristiti nauku u praktično-kreativne svrhe. Međutim, u odnosu poezija-smrt, kao krajnje oprečnim merilima jednog i drugog, pesnik književno-moralnim odnosima kakvi su bili kada je radio na svojim projektima, unosi korekciju na čvornom mestu svoga programa i usmerava „Baladu o zvezdarevoj smrti“ u pravcu literarnog solilokvija nad pesnikom. Smrt je ovde, ipak, ovozemaljska. Rezignacija koja prožima celu pesmu ne pojavljuje se u pustolovnim galaktičnim smrtima „Planete“ i „Zvezdalije“.

Kad je Todorović radio na ovoj baladi cela knjiga „Putovanja u Zvezdaliju“ bila je gotovo sasvim završena. Istovremeno, po duhu administrativni tekstovi protiv Todorovića u velikoj meri su se množili. Pesnik do tada nikada nije javno reagovao protiv svojih estetskih protivnika. Međutim, pritisak koji je osećao doveo ga je do izvesne promene ritma i do pokušaja „negacije sopstvenog bića“ putem tradicionalne forme.

„Balada o zvezdarevoj smrti“ pisana je kao polemika sa postojećim literarnim režimom. Osam puta je ponavljeno „Moje srce na vrhu gromobrana“.

Srce se pojavljuje i u drugim njegovim pesmama kao motiv. Tako naprimer u pesmi „Nevreme“ iz „Planete“ od unutrašnjih organa najčešće je eksplodiralo srce životinje. Odmah se može primetiti razlika između ova dva stanja. U „Nevremenu“ je stanje dinamičko, a u „Baladi“ statičko. Smrt na zemlji podrazumeva mobilizaciju svih emotivnih faktora, dok smrt u kosmosu, koju takođe opisuje, Todorović ne prikazuje u emotivnom duhu.

Hoćete moje emocije, evo vam ih. U emotivnom pogledu Todorović se nikada nije niže spustio kao u sledećoj strofi Balade:

Iz tame dolazi Ona sa zlatnim lukom

Ptica peva: ženo u tami, u tami

O kako bih da se još jednom raspomami

Zvezdana zver u mojim mošnicama

Ali odmah iza toga dolazi strofa koja se ponavlja i glasi:

Sve je podložno kosmičkim pljuskovima

Kvantima zračenja i cvetnim mirisima

Konj na vlažnoj livadi pod zvezdama

Moje srce na vrhu gromobrana.

Ova ponavljana strofa za jednu nijansu razlaže emocije ali se odstupa od predstave smrti kao jednog rezigniranog rezultata u čovekovoj psihi. Samo se još izvesna aluzija probija kroz razgrananu simetriju „Balade“, da je reč o smrti iz protesta i da je ceo taj odeljak jedan mutan krik koji se razlaže ne više po galaktičkim prostorima nego u skučenom miljeu kulturnih prilika Beograda.

Pesnik saopštava izuzetno atraktivnu činjenicu, zvezdar je mrtav, u stilu i jeziku koji objedinjava najzrelije domete tradicionalne poezije. Iz cele „Balade“ se vidi da se tim jezikom ne može govoriti ni verodostojno, ni atraktivno u smislu vlastitih opservacija vremena, prostora i smrti.

Ova pesma je, obzirom na njenu topiku i morfologiju, odmah privukla pažnju tradicionalističkih recenzenata, u kojoj su oni našli „svetlost Simonidinog iskopanog oka“, „gen naše krvi“, „svetlošću prožeto, majstorsko, vrhovno leglo sveta u sebi“. „Balada“, prema mišljenju jednog tradicionaliste „obasjava zlatne padine nesaznanja, blagu, lekovitu visinu neiskustva“. Najveći domet ove „Balade“ prema istom mišljenju je u jeziku koji se približio do „obale ćutanja“, što nije tačno. Ali nevešti tradicionalista koji nije jedan od ideologa, nego tradicionalistički mistifikator, inspirišući se „Baladom o zvezdarevoj smrti“ upotrebljava kovanicu „prah jezika“, sumnjajući i sam u taj „prah“, postavljajući dilemu, pošto prah jezika pada po obalama ćutanja, da li slušamo kristalan žubor njegove (jezikove) praznine ili slušamo prazninu sebe samih. Za tradicionaliste je ovaj naturščik svakako kazao isto što i oni, a to je da treba za osnovno osećanje sveta favorizovati rezignaciju i pasivnost, sve do kosmofijske nemoći i smrti. Na vulgarno pitanje šta je pesnik hteo da kaže u ovom delu odgovor glasi: pesnik nije hteo da kaže da propoveda rezignaciju, tj. „čuvstvo praznine“ ili „prazninu sebe samih“.

Kako se očigledan protest na tradicionalan način, dakle, putem simulacije rezignatnog stanja duha može kritički prihvatiti kao tradicionalni oblik pesničkog stvaralašta vidi se iz pomne i hitre analize Todorovićeve „Balade“ koja je tada naširoko u tradicionalističkim krugovima hvaljena. Ima takođe primer a da je Krležin pesnički rezignatni protest bio prihvaćen kao izraz metafizičke nemoći „sebe samih“. Kada god jedna konzervativna ideologija želi da osvoji za sebe nove prostore, onda ona iz konkretnih protesta izvlači opšte metafizičke zaključke i lansira ih kao nešto prirodno i nastalo samo po sebi.

„Srce na vrhu gromobrana“ koje se kod Todorovića ponavlja jeste jedan od oblika antropološke negacije tradicionalističkih književno-idejnih prilika. Ta njegova famozna virtuoznost da prenatrpavanjem oblika neprekidano ostvaruje jednu od negacija, ovde je stvorila zabunu među tradicionalistima. Oni su tu izvukli elemente neophodne za svoje dokaze da je svet ništavan i da je čovek u njemu takođe ništavna tvar što je u suprotnosti sa modernom poezijom jednog Vujice Rešina Tucića i sa celokupnom pesničkom sadržinom Miroljuba Todorovića.

Čovek prilepljen za zemlju, osuđen da se ponaša po zakonima gravitacije, ne uspevši da je prevlada ni svojom svešću, ni svojim materijalnim snagama odista bi imao razloga za pesimizam. Šta bi sve takvog čoveka zadesilo očigledan je primer „Balade o zvezdarevoj smrti“. Uzmimo samo inventar iz refrena koji je već naveden. Inventar opasnosti po čoveka kao što su „kosmički pljuskovi“, „kvanti zračenja“, a odmah zatim u drugoj strofi „radioaktivne kiše“. To su zaista praktično još nesavladive opasnosti, no, nije li se čovek sa njima, na putu do Meseca i na samom Mesecu već suočio?

Više od smrti Todorović u ovoj baladi izražava jedinstvo sveta kroz smrt Zvezdara. Ranije smo već kazali da je po shvatanju Todorovića Zvezdar istovremeno istraživač i stvaralac. Cela pesma u stvari govori o smrti kulta stvaraoca, ali ne i kataklizmi stvaralaštva i naučnog istraživanja.

Pošto je materijalni svet izložen promenama Todorović je najmanje tih promena istakao dinamičkim odnosima Balade. Čim se prostor popuni statičkim slikama koje je svakog trenutka moguće nekom nerazjašnjenom silom dinamizirati, onda u tom prostoru čovek deluje veoma nemoćno. S obzirom na odnose između tradicionalizma s jedne i Todorovića s druge strane, de fakto ove dve književne snage stajale su jedna naspram druge, kao čovek naspram statičkih slika. Njemu se tradicionalizam drugačiji nije mogao učiniti, nego kao slika koja kada bi se pokrenula, mogla bi da uništi jednu od njegovih centralnih predstava modernog stvaralaštva. Zvezdara koga on vidi kao jedinstveno biće nauke i stvaralaštva. Predstava je iskompleksirana praktičnim odnosima u kulturi u kojima su obe tendencije vladale.

Žrtva Zvezdara je odista najveći gubitak što ga Todorović može podneti. Zvezdar je centralna ličnost galaktičkog sveta, koji je razvijen iz sveta Zemlje. Gubitak Zvezdara značio bi ostati čak ispod Njutnovih predstava sveta, na njegovoj tradicionalističkoj viziji zasnovanoj na iracionalnim predstavama smrti, na odnosima zemlja i nebo kao nespojivim elementima prizemnog i duhovnog razvitka civilizacije.

Zvezdar je pesnik kroz koga je izražena moć naučno-kreativnih manifestacija u raznim oblastima ljudske delatnosti, na raznim mestima i pod različitim okolnostima.

U drugom pevanju „Putovanja u Zvezdaliju“ s početka se čitalac informiše da je putovanje počelo „sa svim svojim nasladama i svojim pošljedkom“, ističu se nazivi prostranstava u Mlečnom putu i van njega koja će putnik da obiđe sa tom razlikom što se nebeska tela, sazvežđa i magline nazivaju svemirskim morima. Naprimer, zvezdi Sirijusu daje se naziv More Sirijusa, sazvežđu Skorpiona More Skorpiona, a galaksiji Andromede More Andromede.

Ovi primeri ipak ukazuju na razlike poezije i nauke. Sva nabrajanja galaktičkih tela su rezultat naučne literature, a njihovo identifikovanje sa morem rezultat su pesničke intervencije. Tu se pokazuje da pesnik ide sa naučnim rezultatima potpuno slobodno kao sejač žita što se slobodno kreće po polju, ili, kao što su se naučnici kretali po literaturi, iza koje je izrastala originalna naučna spoznaja. Veza nauke i poezije je u ostvarenju međuzavisnosti pri čemu se isključuje slepo serviranje naučnih podataka sa jedne strane, ili gola interpretacija poezije od strane naučnika. Samo duboki, višestruko međusobno zavisni zahvati pružiće očekivane rezultate. Do tih spoznaja Todorović je došao već u „Prvom manifestu signalizma“, posle čega se rezultati osećaju kao što vidimo u ova dva analizirana dela.

Ne može se ulaziti u ogromnost svih inovacija praktično primenjenih posle „Prvog manifesta“, jer bi nas to vodilo u preteranu detaljizaciju jednog antitradicionalističkog sistema poezije kome do sada nisu date ni osnovne konture. Sama ta poezija u Todorovićevom slučaju ulazila je u polemike kada su se morale podnositi žrtve i zaustavljati na putevima ka modernizaciji. Čak i to zaustavljanje kome bolje odgovara već upotrebljena reč kočenje prolazi kroz pesničku transkripciju kao podatak o razvoju sopstenih pesničkih ličnosti.

Zvezdar je u navedenom odeljku „Putovanja“ izuzetno kompleksna pojava Todorovićeve stvaralačke strukture i on je definisan u sledećim stihovima:

A mi očišćeni od mehaničkih primesa

ljubavi, svesni svojih zločinstava

pred žrtvenicima, pred sveštenim licima

što nam napastovahu žene na oltarima

po kojima se potom pomokrismo

moleći jutarnje sunce

Mi zvezdari i zvezdoznanci, gatari i vračari

sabijači tečnog vazduha, proizvođači vodonika

za vatromete zvezda padalica

električnih lukova, umnožaka munja

Rukovaoci složenih aparata

rektifikcionih kolona

Mi snevači, lovci definicaija, vešti čitači

najzamršenijih znakova Kabale

čuvari začaranih ognjeva, lečnici zgaslih reči

Mi osenari, rukovodioci tvornica

za proizvodnju pustinjskog peska

mnemotehničari sa jezicima ispranim

u rastvoru natrijum-hidroksida

kraljevi i pesnici

Stajasmo pred licem svojim izgnaničkim

kao pred licem smrti.

Ceo ovaj odeljak obuhvata opis mesta i uloga pesnika, njegove sveukupnosti i strogosti prema samome sebi. Takođe, jedan deo navedenog fragmenta ukazuje na proces rada u oblasti jezika. Zvezdar (zvezdoznanac), gatar, vračar, kralj-pesnik uma ulogu čuvara začaranih ognjeva i „lečnika zgaslih reči“. U sledećem iskazu da su zvezdari (pesnici) i „mnemotehničari sa jezicima ispranim/u rastvoru natrijum-hidroksida“ krije se striktno naučna radnja sa „zgaslim rečima“. Mnemotehničar je izvedena reč od mnemotehnika (nauka, veština o pamćenju), a natrijum-hidroksid je u stvari hemijski naziv ua lužinu (živu sodu) koja potpuno rastvara i uništava organsku materiju. Ovaj inventar pesničkih opreka upućuje nas na mogućnost rada na jeziku „zgaslim rečima“, ali da se putem pamćenja i svesti (mnemotehnike) te iste reči više ne koriste u prvobitnom stanju, čak i kada se izleče, jer čovek pri tome gubi organ sa kojim bi ih mogao interpretirati, poznavajući između ostaloga i kabalu, ali i rukovođe veoma složenih mašina, van govora, izgovora, izgovora, kazivanja, čiju je moć izgubio prilikom intervencije u jeziku.

Ovo je jedno od mesta takozvane primenjene poetike. Mi smo videli da je taj stav u Todorovićevoj praksi potpuno opravdan kada vrši verbalne transmutacije u egzaktno-vizuelne poruke. Pošto smo pošli od analize Zvezdareve smrti ovde se najočiglednije ukazuje da su Zvezdar i pesnik jedno te isto zanimanje, a da je obzirom na njegovu složenost taj posao na ivici izgnanstva i smrti.

Odmah na početku citiranog poetskog fragmenta odbacuje se mogućnost mehaničke ljubavi za koju se okrivljuju „sveštena lica“. U svakom slučaju reč je o dve dinamičke slike u celom ovom fragmentu. Jedna od njih je sukob sa „sveštenim licima“, a druga već opisano lečenje „zgaslih reči“. Obe dinamičke slike nasuprot nagomilanom inventaru koji je svojstven Todorovićevom dinamizmu, upućuje na zahtev za izvesnom težnjom ka promeni u cilju idealne čistote.

Promene kod Todorovića su uvek izvedene do kraja, a rezultati i rešenja su van svih uobičajenih shema. Ako njegova poezija ne bi bila izložena promenama u delovima ili celini, da li bi uopšte bilo govora o avangardizmu? Kada se pesnik propeo do shvatanja beznadežnosti, objavio je „Baladu o zvezdarevoj smrti“, tj. pokušao je da se potpuno odrekne pesnika u konkretnoj društvenoj sredini. To bi bio odgovor na postavljeno pitanje šta je pesnik hteo da kaže.

Sav gigantski rad nad strujanjem protoplazme, citogenezi, belančevinama, ugljeniku kao osnovi žive materije, kiseoniku kao neophodnom uslovu života, kretanju materije u bićima i kretanju bića u galaktičkom prostoru, posle Zvezdareve smrti prenet je u neku vrstu fiktivne zaostavštine: Iz dnevnika Zvezdara, Legende sa planete, Traktati. To je, razume se, Zvezdareva „zaostavština“ na kojoj je trebalo još da se radi ali je taj rad naglo prekinut njegovom smrću i zaostavšina je štampana onakva kakva je nađena.

Dnevnik obuhvata neke pesme iz „Planete“ i to su uglavnom opisi događaja iz ciklusa „Doživljaji na Planeti“, prvi susreti sa florom i faunom na ovom tek „pronađenom „ nebeskom telu, te opisi kristala, metala i vode. Sve te pesme su prožete iskustvima iz nauka i pretvaranju tih iskustava u veoma dinamičke slike kao na primer: topljenje zvezda, mirisi zvezdane tekućine, rast zrna peska, tumačenje monstruoznim zverima (izmišljenim zvezdosaurima), uloga Sunca i kvaliteta vazduha na planeti, posmatranje užarenih ruža od helijuma i vodonika u grotlima vulkana, disanje metala koji su halapljivo gutali i varili vazduh, beg mrtvaca ka svtlosti, nadiranje vode itd. Zvezdareva zaostavština vraća u život Zvezdara. Ona ponovo otvara kosmička pitanja. Istovremeno život kroz ta pitanja počinje da se stabilizuje i potvrđuje kroz energično otklanjanje mistifikovane naučne građe.

Todorović je u svojoj kozmogoniji na liniji „Planeta“ – „Zvezdalija“, odnosno u jednom neprekidnom radu od 1960. do 1968. godine imao u vidu isključivo gradilačku moć svemira, moć koja može obnoviti život na mestima gde bi on gubeći elemente potrebne za opstanak zakržljao i potpuno se pretvorio u neorgansku masu. Vernadski je, na primer, smatrao da ako bi organski svet na zemlji stagnirao u svome razvoju, Zemlja bi veoma brzo postala gola pustinja kao mesec. Isto tako, ne samo Varnadski, već i drugi naučnici, između ostalih Oparin, smatraju da uspešan razvoj života zavisi od priliva svetlosne energije iz svemira. U tom poznatom stavu naučnika o gradilačkoj ulozi svemira o doturanju energije putem svetlosnih zraka, o samom problemu svetlosti u njegovim složenim pojedinostima Todorović je video izlaz iz začaranog kruga idealističke literature šezdesetih godina. Uspešno narastanje žive materije na zemlji kroz milenijume godina pruža nam mogućnost da stvorimo optimističku sliku poretka u vasioni i da iz te pozicije optimizma neumorno pratimo prirodne pojave i odnos fizičkih sila čija nas snaga na milijardu puta prevazilazi.

Dinamizam izražen kroz najmanja jednoćelijska živa bića zapanjuje nas i deluje tvorački. Posmatranje te dinamike dalo je Todoroviću podstreka da, nasuprot Nezvezdu, čiji je definitivni oblik energije izraz mržnje, stvori u svojoj kozmogoniji novu, takođe, organsku snagu – Flozvezd. Ta organska tvorevina za razliku od nesvesne, mračne, mistične, ubilačke tvorevine Nezvezda, stiče konkretne antropomorfne odlike. Na jednom mestu predstavu Flozvezda iz „Putovanja u Zvezdaliju“ pesnik će opisati na sledeći način:

... u zlatnom skafandru čovek iz drugog

vremena s olovnom bocom kiseonika

na srcu nepoverljiv prema ovom bilju

i ovim zvezdama kažnjen kužnim vazduhom

pustinjom i insektima pod tamom duge

noći smrljen sopstvenom krvlju

neuhvatljivim zvucima planete i mirisima

teške vode oboren kišom zvezda i insekata ...

Flozvezd je takođe plod iz Todorovićevog kosmičkog rečnika. Mogla bi se lako prevesti sa cvet-zvezda (flos, floris-cvet) ili zvezdani cvet kao vrhunska metafora za oznaku čoveka. U suviše zgusnutom pevanju „Flozvezda“ Todorović implicitno izriče mišljenje da organski svet čeka novo vreme.

Radi daljeg tumačenja potrebno je za časak osvrnuti se na pojavu koja se u nauci naziva fotosinteza. Pre toga navešćemo pesmu iz „Planete“ pod nazivom „Listovi“ gde se ovaj proces uočljivo poetski izražava:

(Listovi)

Ugljendioksid je ulazio kroz stome

i razlivao se u biljci kao zlato.

Čulo se strujanje sokova

Razmena materija ...

Svetlost je ćelijama

Prenosila poruke

Organizma sa drugih planeta.

Protoplazma je najrečitije od svih

Govorila

Blistavim jezikom Sunca

Fotosinteza je hemijsko-biološki proces prisutan u širokom rasponu organskog sveta i zahvata najveći deo biljnih vrsta. To je u stvari proces kojim se u listu zelene biljke pod uticajem sunčeve svetlosti stvara celokupna biljna materija iz ugljendioksida i vode. U širem smislu fotosinteza je svaka hemijska sinteza koja se vrši pod uticajem svetlosti. Služeći se iscrpno naučnom literaturom o tom procesu Todorović je došao do zaključka, što je uostalom ukazivala naučna literatura, da je fotosinteza jedan od mogućih procesa koji bi trebalo da zahvati i ljudski organizam. U tom slučaju čovek bi direktno upijao sunčevu (svetlosnu) energiju potrebnu za životne funkcije.

Uporedimo li sada mesto i način fotosinteze u „Planeti“ (Listovi) i „Zvezdaliji“ uočiće se da je naučna verodostojnost interpretacije transmutirana iz „Planete“ u „Zvezdaliju“ tako što je umesto zelenog lista, preko koga se uglavnom i vrši fotosinteza, u „Zvezdaliji“ je tu ulogu preuzeo na sebe cvet, kao jedna bliža oznaka novoj pojmovnoj strukturi Todorovićeve kozmogonije. Ta pojmovna struktura treba da označava zvezdanog čoveka ili čoveka među zvezdama koji koristi slobodnu svetlosnu energiju međuplanetarnog prostora i više ekološki nije vezan za zemlju. Već se u „Listovima“ govori da svetlosna energija prenosi poruke organizma sa druge planete. Istovremeno je svetlost nosilac i energetskog (biološkog) i komunikativnog svojstva.

Zašto pesnik baš u fotosintezi vidi ova dva vitalna svojstva za čoveka? On nije laik da bismo mogli govoriti da nije bilo reči o izboru, nego o koincidenciji. Međutim, usvajajući niz naučnih podataka Todorović kroz celu svoju gradilačku aktivnost namerava da čoveka približi prirodi.

Za razliku od francuskih enciklopedista, posebno Rusoa, koji su takođe poveli ozbiljnu akciju ka vraćanju čoveka prirodi, Todorović je shvatio da se čovek u prirodu ne može vratiti, a da i sam ne bude izmenjen. Fotosinteza je proces koji bi potvrdio izmenjenog čoveka i pružio mu mogućnost za egzistenciju u međuplanetarnim svetovima. Otuda Todorovićeva vizuelizacija istog predmeta uvek odgovara telu koje ima izvesna biljna obeležja. Pokreti belančevina, molekula, atoma, što ih svetlost inicira u biljkama Todorović će pomno šatirati na svojim hamerima. Tu se nalazi i globalan odgovor na pitanje šta su filozofske osnove Todorovićeve kozmogonije.

Integrisan kroz svetlost, oslobođen mitsko-religiozne predstave o svetlosti čovek se vraća sebi kroz Flozvezd kao novi galaktički cvet-čovek, zvezdani cvet, to jest čovek među zvezdama – neprikosnovena i autentična Todorovićeva pesnička vizija.

Na preko dvadesetak mesta samo u „Zvezdaliji“ govori se o svetlosti. Za svetlost je Todorović koristio naučne činjenice koje su je tumačile kao korpuskularni fenomen (Njutn) ili talasni, undulatorni (Hajgens) ili se služio novijim podacima za koje je priroda svetlosti dualistička: korpuskularna i talasna.

Uvek je bilo pesnika koji su jednim okom gledali na nauku sa simpatijama i koristili se njenim otkrićima. Neki su čak bili pravi naučnici. Gete je, baveći se i sam egzaktnim naukama i primenjujući ih u poeziji, na mnogim mestima pridavao više značaja osećanjima stvari nego njiohovim stvarnim položajima i odnosima u prirodi. Pošto je ovde reč o svetlosti odmah treba biti realan pa zaključiti da je Gete o ovim problemima kao pesnik imao potpuno nenaučan stav. On nije posle Njutnovih otkrića (1672) prihvatio eksperimentima utvrđene naučne činjenice o složenoj strukturi vidljive bele svetlosti, verujući više osećaju belog, odnosno svom čulu vida, nego naučnim podacima. Gete je u ovom slučaju bio zaveden svojim čulima vida i tako pridajući veću važnost čulima i osećanjima, nego što ona imaju u realnom svetu, u stvari umanjio mogućnosti i samog čulnog sveta. Bio je svestan da ga osećaji varaju ali je odbijao da prihvati stvarne činjenice u prirodi. Pa ipak ne možemo Getea nazivati čovekom koji je pozivao na privid i obmanu. Gete je čovek kova devetnaestog veka u kome su se nauka i književnost striktno odvajale.

Tradicionalna literatura je osećajima pridavala značajno mesto. Na ovom primeru osećaja svetlosti kod Getea i anticipaciji naučnih podataka kod Todorovića lako se može uočiti različit pristup jednoj te istoj građi između klasične i moderne literature. Todorović je pevajući o svetlosti odbacio samo i isključivo osećaj ove prirodne pojave i prihvatio stanovišta savremene fizike, nešto korigovana u odnosu na Njutna. On je ovakvom anticipacijom dobio spektar značenja koji potiče od atoma u različitim intervalima, za razliku od intervala prijemčivosti svetla putem čula vida. Shvatanje složene prirode svetlosti u celini dalo je Todorovićevom Flovzvezdu skoro neograničen broj nijansi u kosmičkom svetu sa kojima je ovaj čovek novog galaktičkog vremena obasjan. Ali ne samo obasjan, nego i obasjava. U jednoj pesmi se kaže za ljude da su „sejači svetlosti i moćni kopači prostora“.

Vratimo li se biološkoj funkciji svetlosti, ne samo njenoj lokaciji i rasprostiranjima, onda ćemo izdvojiti Todorovićeve stihove koji virtuelno opevajući fotosintezu u stvari grade Flozvezd:

... u izmaglici pod

vatrenim znacima prostora venčanje

cveta i svetlosti, praha brazde i

čaše tečnog sunca u našoj plamnoj

krvi u našoj tvrdoj kosti sagorevanje

kiseonika i sagorevanje zemlje iz

rastilišta zvezda, govor vazduha i

govor vode nepotkupljiv u svojoj

rečitosti neporozan u svom obnavljanju

koren ariša i koren zlatne rude

pozoban insektima u pohodu za dugom

zimmm pod smetovima, pod kišnim

stablima vreme plođenja i vreme

smrti, poljupci i izvori u planinama

otvoreni mirisom gline, vatrama

mlečnog kvarca upaljeni pod semenkom

pod vitkom nogom divokoze mahovina i

lišaj, krv cveta i krv zveri u kruženju

planetom ...

I ovde nekoliko dinamiziranih mesta u nagomilanom materijalu tvore jednu teško čitljivu bujicu naučnih podataka, metafora i slika. Navešćemo reči koje dinamiziraju radnju u ovom fragmentu koji predočava fotosintezu i stvaranje galaktičkog čoveka Flozvezda: venčanje, sagorevanje, govor, obnavljanje, pozoban, pohod, plođenje, smrt, izvori, otvoreni, upaljeni, kruženje.

Kada god je pretilo da Todorovićeva poezija preraste u oblik koji dovodi do autonegacije poezije, onda se on služio sličnim postupcima izvlačenja reči iz sopstvenog dela koje imaju dinamičku funkciju, nasuprot statičkoj. Mi smo to ovde uradili nezavisno od njega da pokažemo kako je jedan red reči koji aktivira celu pesničku sliku međusobno srodan bez obzira što ga ne drži ispred ili pozadi metaforički, imenički, glagolski ili pridevski privezak.

Od prve reči koju smo listali (venčanje) do druge (sagorevanje) u cela dva stiha i više bez ovih reči ništa se ne događa. Materijal iz prirode podleći će dinamizaciji i oživeti je jednom jedinom rečju koja se mogla menjati u velikom spektru lingvističkog materijala pogodnog za dinamizaciju pesničke građe. Pesnik je u celoj svojoj poeziji „Planeta“ i „Zvezdalije“ ostavljao ogromne prostore za zamenu. Dinamiziranje pesničke građe, odnosno ubacivanje zamene za reč, naprimer venčanje, ili bilo koje druge reči koja će povezati cvet i svetlost, daje za kvalitet suštinu jedne naučno utvrđene pojave, u ovom slučaju Fotosinteze. Odnos itmeđu reči koje su nanete i reči koje treba da izazovu dinamizam među njima uvek je neravnomerno postavljen.

Reči dinamičkog svojstva (D) u odnosu na reči statičkog svojstva (S) kvantitativno, uvek su manjem broju zastupljene. Može se reći da je kod Todorovića redovna pojava D. S, međutim, u samoj jezičkoj građi, koja je bez sumnje ogromna, izvan pesničkog teksta, izbor reči sa svojstvom (D) je takođe ogroman. Reči sa svojstvom (S) skoro je nemoguće uopšte menjati iz Todorovićevog teksta, zato jer one nose smisao duboko nataloženih naučnoistraživačkih mogućnosti. Ma koji oblik dinamizacije ne može biti sadržan u rečima (D), nego naprotiv, oblik dinamizacije nose reči (S), koje se ne menjaju. Čovek Flozvezd opisan u ovom odeljku sav je izražen kroz grupu reči (S) i time je potvrđena temeljnost čoveka uopšte i kroz lingvističku strukturu.

Kada Todorović bude iz te lingvističke strukture dobijao vizuelno-prostornu topiku čoveka, onda će se ova dinamičnost iskustva pretvoriti u razaranje jezika.

„Flovozvezd“ je celina od osam pevanja u kojima se fotosinteza javlja u sukobu sa čovekom na zemlji. Taj čovek je simbolizovan sa zlatnim skafandrom, ali ipak kao neprilagodljivi osvajač svemira nema temeljnu vezu koju je imao rusoovski čovek sa prirodom zemlje. On je negde na putu između mirisnog cveta na koji sleće pčela i gigantskih biljaka koje je čovekova mašta zasadila u svemiru.

Prvi deo pesme „Flozvezd“ (a u samoj „Zvezdaliji“ deveto i deseto pevanje) završava se rečima da cela priroda s poslednjuim žarom u žilicama čeka novo vreme.

U jedanaestom pevanju tek dolazi do opisa fotosinteze. Kako je bila izražena čežnja kroz sukobe čoveka i prirode u ranija dva pevanja ona je ovde u prostoru objašnjena kao „venčanje cveta i svetlosti“. Venčanje je jedna od najsvečanijih, u izvesnom smislu i tajnih kategorija, odnosno dvaju bića, i ta je reč, iako se ona kao što smo kazali može menjati kao reč koja dinamizira građu, ipak, najsrećnije izabrana. Kroz nju se izražava finale traumatičnih dilema čoveka, a istovremeno i njegov nađeni kontinuitet diskontinuuiranog bića.

Još se jedno vreme u samom ovom pevanju insistira na nesuglasju prirode i čoveka, ali podekst stalno kroz simbole dobijene iz nauke ide u pravcu stavljanja akcenta na ulozi svetlosti.

Na kraju pevanja i sam čovek dolazi do spoznaja da je sjedinjen sa galaktičkim svetom. Na to ukazuju stihovi „...s kamenim mačem u rukama otvara srce stabla“. Namerno je cela ta scena spoznaje galaktičke svetlosti vraćena u detinjstvo čovečanstva, da bi se tamni i svetli tonovi jasnije izrazili. Otvoreno srce stabla je istovremeno i sjedinjenje čoveka i prirode.

Ceo jedan geološki period čoveka od kamene sekire do autotrofije u ovom pevanju dolazi do burnog izražaja. Ostali delovi „Flozvezda“ su, kao što je i normalno, jedan mirniji tok pevanja gde čovek ponovo nalazi svoje srce i telo u promenjenoj prirodnoj funkciji i obliku. Jedna od osnovnih funkcija organizma sada mu je fotosinteza, a oblik Flozvezd.

Borba za egzistenciju u prirodnoj evoluciji čoveka se znatno menjala. U kom će se on pravcu kretati stvar je antropoloških nauka. Nije na nama da određujemo njegovu daleku budućnost pošto naše kvalifikacije nisu išle u tom smeru. Pesnici su videli i iskazali svojim superiornim odnosima prema prirodi koja ih okružuje koliko se čovek mučno prilagođavao i uvek nanovo rađao među živim organizmima.

Todorovićeva galaktička vizija čoveka podrazumeva evolucione procese. On tim procesima daje manje opskuran smisao od onoga što možemo pročitati u mnogim kozmološko-filozofskim utopijama savremenog sveta, pesnik u svoju kozmologiju unosi niz stvarnosnih činjenica koje njegovoj poeziji daju nov i vitalni smisao. Optimistički tonovi prodiru na kraju svih Todorovićevih sukoba u svemiru. U viziji Flozvezda i Nezvezda izrazio je sile organskog sveta. Jedne koje uništavaju čoveka i tvoračke sile koje ga stvaraju. Ovim je čvrsto ukorenjena Todorovićeva kozmogonija u kojoj dominira čovek.

Todorovićeva ljubav za čoveka diže ga u red pesnika revolucionara koji su negativne sile sveta videli prevashodno u pogrešnim odnosima među ljudima i koji su svu svoju spoznaju upotrebljavali za to da se te negativne sile odagnaju. Nezvezd je takođe antropomorfni organizam kao i Flozvezd, ali koji u svom nazivu već ima negaciju apsolutne prostornosti. Prostornost izvan planete na kojoj živimo, izvan Zemlje. To je sila koja je nađena među zvezdama, ali koju zvezde neće. Za Nezvezd, cvet-ljudožder, Todorović kaže da je rođen iz mržnje, dočim je Flozvezd kao pokretačka, motorna sila, kao sam čovek, narasta iz ljudske spoznaje. Spoznaja će prema odnosu snaga iz Todorovićeve kosmogonije moći savladati čudovišta kosmosa, čija je etimologija krajnje nehumana.

Borba dobra i zla na razini jedne ogromne kosmološke predstave odvija se u gigantomahijskim razmerama, u kojima se odvijala i u starim grčkim kosmologijama na koje se Todorović poziva u manifestu „Poezija-nauka“.

Pored složene pesničke akcije u oblasti naučnog problema fotosinteze na liniji „Planeta“ - „Zvezdalija“ Todorović se upušta i u avanturu minucioznog rada na prirodnom zakonu gravitacije. Videli smo da edukacija fotosinteze u poeziji Todoroviću pomaže građenju sile dobra, a edukacija zakona gravitacije, kao univerzalnog zakona svemira, pruža pesniku mogućnost da stvori još jednu pokretačku silu čovečanstva kao sastavni deo vlastite kozmologije.

„Zbog svoje univerzalnosti zakon gravitacije vrijedi i izvan Sunčevog sistema, pa čak i izvan naše galaksije“ – piše Viktor Vajskopf – „unutar svake galaksije zvijezde putem gravitacije privlače jedna drugu, a svaka galaksija djeluje opet gravitacionim silama na ostale galaksije. Dakle, gibanje zvijezda, a također i galaksija, regulirana je njihovim uzajamnim privlačenjem“. Vajskopf dalje tvrdi da ima malo znanja o tim gibanjima, jer ih je teško opažati i bilo bi to složen matematički problem, kada bismo morali ustanoviti gibanje skupa od pedeset milijardi zvijezda, koje su sve pod međusobnim gravitacionim uticajima. On ide dalje i pita se da li su gibanja galaksije određena gravitacionim silama i ističe da smo tu došli do nerešenog problema astronomije „o njemu ne znamo mnogo, osim što se sve galaksije upadljivo udaljuju jedna od druge – da se svemir rasteže. To gibanje očigledno ne može poticati od gravitacije; mora postojati neko drugo fundamentalno, ali još nepoznato objašnjene.

Navođenje ovog stručnog mišljenja o problemu koji se fenomenološki javlja u signalističkoj poeziji, pruža nam razloge da razmišljamo o upitanosti svemira. No Todorović ne raspravlja o Vajskopfovom izlaganju niti ga primenjuju u njegovoj upitanosti: gde su granice delovanja jednog fizičkog zakona, a gde dugoga, jer on i nije naučnik niti čovek koji opevava naučne rezultate i dileme. Međutim, može se naći masa stihova iz naše tradicionalističke literature koja ništa drugo i ne radi kada joj ponestane daha nego zapravo izražava upitanost pred svemirom, ali ne sa argumentima jednog naučnika, nego sa argumentima jednog propovednika, teologa, popa. To naravno ne može biti stvaralaštvo i upravo je ono predmet Todorovićeve manifestativne negacije klasične literature. On nema u svojoj poeziji razvijen smisao za teističko-ateističke dileme, koje su u devedeset procenata razastrte baš na pitanjima svemira. Odbacujući takve dileme kao nekreativne Todorović se kreće stazama primenljivanja naučnih rezultata u zaokrugljivanju pesničke slike sveta, koja se svim svojim delovima gradi iznutra, a ne izvana.

Zamislimo da je zakon gravitacije naučni podatak koji treba prepraviti i mi smo odmah izvan kreativne sfere. Ali mi smo izvan kreativne sfere i onda ako bismo ga morali samo slepo primeniti. Pošavši tim putem mi bismo pesniku mogli diktirati njegov literarrni raspon, najbližu i najudaljeniju tačku između kojih treba da se kreću njegove vizije, te bismo mogli, što je najvažnije, inaugurisati polemičnost neke od perifernih ideja, koje stoje u suprotnosti sa kretanjem zbiljom. Te ideje mogle bi na kraju da same po sebi nametnu nekreativan sukob i odnos unutar književnog dela, pa samim tim i da mu odrede krajnje tačke.

Mi smo videli da Todorović ide jednim drugim putem u zaokrugljivanju svog književnog procesa, a taj je put vlastito određivanje krajnjih tačaka i otvaranje upitanosti između pojedinih procesa književnog dela nezavisno od naučne ili političke ili neke druge upitanosti koju u svom delu obuhvata i može u njega inkorporirati. Metodom bombardovanja ili razaranja postignutog literarnog savršenstva Todorović najbolje brani integralnost vlastitih poruka. Ono što je u „Planeti“ bilo savršeno moralo bi da prođe fazu ludičkog razaranja, da bi se pojavilo u nekom drugom vidu, ali nikada izraz unutarnje upitanosti.

Kao što smo govorili o organskom svetu i njegovoj pojavnosti u obe Todorovićeve poeme mi ovde započinjemo razgovor i o jednom kozmičkom zakonu koji je pesnik razradio kao jedan od istaknutih zakona svoje kozmologije.

Planeta i sunce privlačile su se

Uzajamnom silom koja je bila srazmerna

Veličini njihove ljubavi

A obrnuto srazmerna

Kvadratu vremena privlačenja

Repatice koje bi slučajno zalutale

U gravitaciono polje planete

Ponašale bi se kao pomahnitale ptice.

Ova sila pojačavala je u njima žeđ

Sa osvajanjem novih prostora ...

(„Gravitacija“, „Planeta“, str.20.)

Nije li se baš ova pesma učinila Todorovićevim kritičarima (Zubac, Komnenić i drugi) suviše opasnom, i dala im podstreka da ga napadnu na najosetljivijim mestima, to jest tamo gde je on gradio svoju kozmogoniju? Da su se potrudili da pronađu naučne tekstove o pojmovima i pojavama kojima pesnik gradi svoju kozmogoniju, kritika bi verovatno bila još perfidnija jer bi se tobože zasnivala na konkretnim usporedbama.

Navodeći Vajskopfov citat o gravitaciji i Todorovićevu pesmu „Gravitacija“ mi možemo govoriti o doslovnoj interpretaciji zakona fizike, a i o jedva vidljivim nijansama koje su za tumačenje ove poezije daleko presudnije. Ovde govorimo o nijansama u „prepisivanju“ jednog zakona fizike, međutim, u drugom jednom stvaralačkom krugu neće biti govora ni o njima, ali to je stvaralački problem koji je u svom radikalnom literarnom poduhvatu Todorović poduzeo u sasvim drugim okolnostima.

Vajskopf je tačno odredio, opisao zakon, zadržao se na njegovim granicama i izrazio upitanost. Todorović je takođe opisao zakon, ali je u svojoj interpretaciji izvršio i jednu kvalitativnu zamenu. Umesto reči masa upotrebio je reč ljubav. U samom pesničkom postupku opet je došlo do bombardovanja savršene forme.

Neki fizički zakon, u ovom slučaju zakon gravitacije, za pesnika je kao i Dučićeva poezija, savršena forma, „cela lepa“. Takvih savršenih formi mi nalazimo i u samima sebi. Todorović ih je registrovao u svojoj poeziji. On ih je bombardovao svim sredstvima, a videli smo, i zakonima iz nauke.

Ali upitao se pesnik zašto se i sami zakoni nauke ne mogu bombardovati ako se nalaze u dovoljnom stepenu savršenosti.

I ne samo zakon gravitacije, nego i druge forme izražavanja ljudskog duha koje su mu se učinile savršenim, Todorović je unosio uznemiravajući materijal. To pravo stekao je činom besprekorne discipline vlastitog duha. U protivnom on bi bio laik, razbijač koji anarhistički razara ono što je čovek uspeo mukotrpnim radom da iznedri. Anarhizam, kao logika i psihologija bića je za Todorovića stran kao što se ne može primetiti ni u celokupnom delu Vujice Rešin Tucića.

U tvoračkom kompleksu Miroljuba Todorovića leži krajnje uvažavanje ljudskog rada.

Gradeći vlastitu kozmologiju Todorović je pristupio nauci kao ljudskoj delatnosti u kojoj postoji veći broj savršenih formi nego u literaturi. On je literaturu i napao u prvom manifestu zbog njenih bezvrednih formi, odnosno bez literarnih kozmologija koje jedine u svetskom stvaralačkom procesu mogu imati serioznost naučne forme.

Intervencije u pojedinim naučnim zakonima koje ovaj pesnik vrši ne verujem da vređaju ijednog pametnog naučnika, jer se nauka ne izlaže udaru kao mogućnost ljudskog napretka. Naprotiv, pesničkim intervencijama u pojedinim naučnim rezultatima otvara nam se činjenica da nauka nije disciplina bez interesa za književno stvaralaštvo. Zakon gravitacije koji je Todorović primenio kao rezultat naučno utvrđenih ispitivanja daje prilike da se govori o beskrajnim mogućnostima naučne kreativne interdisciplinarnosti. U strogo razrađenim principima proklamovanim i objavljenim Todorović anticipira nauku, ali i menja njene odredbe. On nije jedan od onih intelektualaca koji smatraju da se inteligencija deli na humanističku i tehničku, te kad god je reč o bombardovanju nekog naučnog pojma, hipoteze, teorije ili zakona, onda to nije aspekt pobune humanističkog intelekta protiv tobožnjeg tehnicizma epohe. Ta pobuna bi ceo njegov rad ograničila na jedan uzak prostor koji bi, čim bi postao vidljiv morao izgledati savršenim, a ne treba govoriti da je gotovo zakonito da bi bio od strane samog autora odmah razoren kao što su bile razorene i mnogo šire prostorne i vremenske dijaspore u njegovom opusu. Sudbina je htela da takvom pesniku pripišu baš ono što nije u prirodi njegovog dela.

Tehnicizam je negovanje savršenih formi ili mu je bar to osnovni ideal. A suprotno tehnicizmu jeste kreacija slobodnih formi. Ako je jedan fizički zakon zatvorena forma ona će kod Todorovića dobiti obratnu funkciju. Uporedimo li na primer fotosintezu kao otvorenu formu u prirodi i zakon gravitacije kao zatvorenu formu, primetićemo da se Todorovićev stvaralački postupak kreće u odnosu na ove dve naučne građe u menjanju forme. Tako se fotosinteza kao otvoren proces zatvara u „Zvezdaliji“ i postaje konkretna sila dobra (što znači ona vrši samo pozitivne tvoračke funkcije a ne i negativnu u čemu je i njena zatvorenost). Kada se iz ovog aspekta pogleda zakon gravitacije onda pada u oči da je to jedna od zatvorenih funkcija prirode. Videli smo kod Vajskopfa koliko je izražena dilema na granici funkcionisanja tog zakona kada se razmišlja u pravcu njegove otvorenosti. Todorović intervencijom u tom zakonu, zamenom reči masa za rečju ljubav potpuno ga otvara.

Možda bi se otvorena i zatvorena forma mogla definisati i na drugačiji način, kao na primer, konačno i beskonačno, ali se u suštini ništa ne bi promenilo. Konačnost prostiranja jednog zakona fizike u ovom slučaju zakona gravitacije ipak je sagledivo ili bar naučno otvoreno pitanje. Todorović ne ulazi u polemiku sa zakonom fizike, on ga smatra konačnim i u tom smislu narušava njegove granice lingvističkom intervencijom. Čitalac koji ne oseća razloge zašto je došlo do lingvističke intervencije uvek će pogrešno reagovati, kao i Todorovićevi kritičari, u tom smislu što će Todorovićeve intervencije smatrati kao skrnavljenje nauke. S druge strane, pošto je to poezija, čitalac ne vidi kako može doći do predstave o poeziji ako je već došao do zaključka da je u pitanju oskrnavljena nauka. Obzirom na fetišizaciju alibija u običnom životu do koga se dolazi pomnim izvođenjem dokaza – dokazivanjima, nikako drugačije nego egzaktnim putem te je stanovite metode i zakone psihološki veoma opasno dirati.

Zakoni se protežu kao izraz nužnosti i opovrgavanju iz istih razloga, a najmanje što je dozvoljeno to su intervencije učinjene izvan psihološke sfere praktičnoga.

Razume se orijentacija pesnika ka nauci nije nikada kod nas bila tako radikalna kao kod Miroljuba Todorovića i to je unelo objektivne zabune. On je nauku prilagođavao u tvoračkoj nameri tamo gde se smatralo da imaju posla samo nadarenost, talenat, proviđenje, intuicija. U krajnjim konsekvencama Todorović je ovom pesničkom ekspanzijom ka nauci ima za cilj da poeziju ostvari kao novi svet nasuprot poeziji kao narudžbi starog. On nije pošao neposredno od svog materijalnog i psihološkog položaja već od položaja naučne spoznaje koja je odredila njegovo mesto i ulogu čoveka kao mislećeg biće.

Opservirajući nad naučnim rezultatima koji su nam dati Todorović isključuje iz svoje poezije klasične tipove emotivnosti koji bi omogućavali šire kosmogonijske tvorevine. Jer, šta je jedna kosmogonija nego kompletiranje sveta sa svim njegovim protivurečnostima. Glavni nosioci prtivurečnosti su i naše doba kao i u antičko (Empedoklovo) uostalom, kao i kroz celu istoriju čovečanstva sile zla i sile dobra. Nepomirljivost tih oprečnih kosmozofijskih značenja izražavalo je ljudsku egzistenciju hiljadama godina na najadekvatniji način. Malo je pesnika u svetu koji su svoju kosmogoniju uspeli napisati bez oslanjanja na već postojeće kosmogonije ili na mitske predstave pojedinih naroda.

Tako se Todorović u manifestu „Poezija-nauka“ poziva na ulogu pesnika kao kosmotvora. Još onda nije bilo potpuno jasno kojim će sve putevima krenuti i da li će uopšte ostvariti svoju preciznu zamisao. On je izabrao odista najriskantniji put međ svojim savremenicima. Ne obazirući se na ono što je već bilo stvoreno i negirajući na mnogim mestima postojeće obrasce želeo je pre svega da sagleda ambicije vremena u kome živimo.

Kada je došao do potrebne literature koja ga je informisala o mnogim pojedinostima, on se verovatno morao užasnuti nad strahotama i ponorima o kojima ga nauka informiše. Tu je obuhvaćen i njegov egzistencijalni problem, njegov položaj u svetu, s tim što je skoro beskonačan skup informacija nekako isključivao individuu iz igre svetova samom svojom ogromnošću. Tako čovek ne može a da ne oseti ili beskonačnu opuštenost ili gradilački nagon da se psihološki prevaziđe pritisak koji je iniciran putem spoznaje. Moglo bi se reći da je Todorović svih tih činjenica bio apsolutno svestan, prva njegova knjiga je stoga ostvarila novo poglavlje naše poezije situirajući u književnost delo sa svim osobinama jedne nove kosmogonije. Da bi započeti projekat mogao da se razgrana u svim pravcima obilato je primenjivana metoda negacije savršenih oblika jer bi takvi oblici mogli uticati na konačnost književnog dela i onemogućiti kosmološku dogradnju.

Jedna od integralnih pokretačkih snaga Todorovićeve kosmogonije je svakako ljubav, pored simbola Flozvezda i nezvezda. Reč ljubav on je izveo iz zakona gravitacije. I kod Empedokla ljubav ima značenje kosmičke sile i suprotstavljena je mržnji. Međutim, dok je Empedokle morao za svoju kosmogoniju da postavi čvrste, zakonite odnose pa da iz njih izvodi materijalni poredak sveta, Todorović je mogao da dođe do uverljivih zakona koje su stvorili drugi i da u slobodnoj kreativnoj igri zamenjuje striktno definisane postulate.

Empedoklova građa je nešto do čega je sam autor morao empirijski da dođe, morao je uveravati sebe i druge da je ona istinita, da nije izložena procesu razaranja. Međutim, kod Todorovića građa igra relativno manju ulogu u pogledu njene istinitosti. Ako uzmemo da jedan fizički zakon nosi u svojoj formulaciji definitivnu istinu, onda je on za Todorovića savršen i u svojoj savršenosti podložan revolucionarnoj razgradnji i promeni. Ali ovde i na drugim mestima treba istaći ogradu da pesnik ne preuzima ulogu naučnika, on ne koriguje naučne postavke, on iz njih stvara svet prema svome nahođenju.

Može se postaviti pitanje kako će se uspeti stvoriti svet vizija, ako su ključni delovi materijala, inače savršeni, učinjeni bespredmetnim u njihovom supstancionalnom značenju. Na ovo pitanje već je dao odgovor kada smo analizirali verbalnu transmutaciju zakona gravitacije iz kog se izbacuje reč masa, a unosi reč ljubav. Ali stvar se u tumačenju i dalje otežava. Bio bi taj postupak proste zamene i shvatljiv kada pesnik ne bi vršio dalje zamene u stvaralačkom procesu ponegde, ukidao već izvršene zamene. Pošto se radi o složenosti stvaralačkog procesa kome nema premca, onda se promene u svim pravcima građe mogu učiniti logičnim samo ako književno delo Miroljuba Todorovića čitamo kao kosmogoniju veka Radeforda, Maka Planka, Ajnštajna, porodice Kiri, Vernadskog, Oparina, Bora, Kapice, Hajzenberga, Hojla, De Broljija i drugih pionira egzaktnih nauka. Smisao i duh njihovih otkrića bez sumnje duboko je potresao pesnike i dao mu podstreka i materijala za gradilačku snagu. U „Putovanju u Zvezdaliju“ ta gradilačka snaga došla je još više do izražaja jer je pesnik u novoj knjizi objavio razvijenu asocijativnost svoje već „Planetom“ ustanovljene kosmogonije i ukazao na stvaralačke procese ni u kom slučaju suprotne njegovim tendencijama i rezultatima, ali apsolutno suprotne u odnosu na postojeću poeziju.

Zakon gravitacije koji je radi utemeljenja kosmogonije u „Planeti“ pretrpeo vrlo male izmene, u „Zvezdaliji“ je dobio tako razvijen oblik da su elementi poređenja kao metode utvrđivanja književnih činjenica skoro sasvim nemogući. U „Zvezdaliji“ se pre svega ovaj zakon proteže na mnoge delove speva i inkrustriran je sa fragmentima drugih zakona iz fizike, biologije, hemije i astrofizike tako da ceo taj splet daje utisak tišine nebeskih, planetarnih, mikrokosmičkih i makrokosmičkih svetova. Ako je „Planeta“ rukopis sa otkrivenog nebeskog tela, „Putovanje u Zvezdaliju“ je simfonija sa te iste planete.

Pesnik je imao nameru da svoju kosmogoniju uništi pretvarajući je u vizuelno-kinetičke slike i pokazao je na tom planu rezultate slične rezultatima iz ateljea Poznanovića iz Novog Sada, ali ono što je kod njega ostalo u sferi jezika, to je dovoljno da ukaže na postojanje temeljite akcije u pravcu unutarnjeg jedinstva svih duhovnih snaga ka uobličavanju jedne grandiozne pesničke zamisli. On ne samo da se našao pred materijalom koji ga je bacio u psihičku konvulziju svojim obimom, i pred njegovom redukcijom, a i pred negacijom vlastitih dostignuća, već se našao pre svega pred problemima sinteze koje je morao sam da rešava. Jer šta je moderna kosmogonija ako ne velika sinteza materijalnih iskustava čoveka. Ta iskustva su odvajkada i naučno i kreativno bila uperena ka svemiru.

Pesnički zauzeti kurs koji su pioniri nauke dvadesetog veka praktično već zauzeli predstavlja ogroman napor koji nas pre vodi u beg nego u stvaralački čin kao veliki put rizika. Stoga nas niti zbunjuje, niti čudi kada slušamo pozive da se stvaraoci odvrate od nauka i zaplaše naukom.

Velika sinteza može se stvoriti samo putem maštanja o novom svetu i novom čovekuo kojima smo našli uzbudljiva mesta u Todorovićevom „Putovanju u Zvezdaliju“.

Spoznaja i kreacija jedino su mogući u tački sinteze, te je ta tačka za svoj krajnji cilj imala predstavu izmirenja nauke i literature i stvaranja veličanstvenih kosmoloških vizija. Otuda Todorović kada „menja“ naučne postulate ili kada negira celokupnu poeziju stvorenu u toku dve hiljade godina istupa na dva fronta spajajući ih u jedan jedinstven front usmeren protiv tradicionalističke literature šezdesetih godina. On je na svom stvaralačkom putu, istina ne prvi i ne sam, iskusio da je sukob u literaturi krajnje trivijalan ukoliko nema za osnovu međusobno različite koncepcije sveta.

U svom pogledu na svet on je žurio da stigne do krajnjih granica koje izražavaju filozofsko jedinstvo materije u neprekidnom kretanju. Definišući pesmu još u vreme dok je radio na „Planeti“ učinilo mu se da time može dopreti do same granice spoznaje svemira kao središta njegove opservacije. Tragajući u tom pravcu po naučnoj literaturi on je naišao na Hojlovo mišljenje da je svemir konačan. Ne ulazeći u astrofizičku problematiku, čak ni u onoj meri u kojoj je to činio Miroljub Todorović, smatram za potrebno da se opširno navede nekoliko mesta iz „Putovanja u Zvezdaliju“ kao Todorovićevo filozofsko-ontološko traganje u smeru kojem ga je inspirisao Hojl. On je, ostajući pri Hojlovoj tezi da je svemir konačan, razradio pesničku sliku svemirske katastofe i čvrsto odredio vreme u kojem će se katastrofa dogoditi. Za to uslovno predviđanje, našavši izvesne naučne potvrde, pesnik se uputio ka pitanju smisla i besmisla života. Držeći se principa da je svemir podložan logičko-matematičkoj analizi Todorović na osnovu toga i na osnovu biološko-atomističkih istraživanja dolazi do zaključka da će se ljudsko telo razlagati na osnovne elemente zavisno od katastrofalnih promena u svemiru koje se na sreću odvijaju, prema njegovom tvrđenju, u ciklusu od petnaest milijardi godina. Samim postojanjem svemira dolazi do kvalitativnih promena materija, a te promene sadržane su kako u živoj, tako i u neživoj prirodnoj organizaciji. Pošto su svojstva materije da se u određenim okolnostima može sabijati i razređivati, u trenutku kada se ona sabija dolazi do povećanja energije, a u trenutku kada se materija razređuje ta energija slabi. Evo šta kaže Todorović:

„U ovom času Materija našeg Svemira nalazi se u ekspanziji. Njeni osvajački ciljevi usmereni su ka nesagledivim Prostorima iza zvezda i Vremena. Ipak, energija njene ekspanzije nije beskonačna. Jednog trenutka Svemir posustaje, skoro pred samim ciljem, potrošivši gotovo svu Energiju, ali ne odustajući od svojih namera skuplja se koncentrišući Materiju za ponovno osvajanje. Koncentracijom, menja se oblik dotadašnjeg Svemira (u tome je njegov poraz). Materija se sabija i zgušnjava, povećava se Energija. U zgusnutoj magmi sveukupne kosmičke Materije vladaju nezamislive temperature i pritisci kao posledica kombinovanih delovanja gravitacionih sila i termonuklearnih reakcija. Pod njegovim se uticajem atomi elemenata neprestano menjaju dajući sve novije i novije oblike Materije. Jednoga trenutka udarima nagomilane Energije ovo ogromno kosmičko jaje eksplodira i koncentrisana Materija sa velikim elanom vrši ponovnu ekspanziju, gradeći nove svetove. Jedan Svemir je završio, a drugi traje do utroška koncentrisane Energije.

Poraz Svemira u kome sam i od koga sam oteo malo Materije pretvorene u njen najgeniozniji oblik, živu supstancu obdarenu svešću, za svoju vremenski ništavnu egzistenciju, i moj je potpuni poraz. Jer onog trenutka kada kroz petnaest milijardi godina molekuli i atomi koji sada tvore moje telesno i svesno biće budu obezličeni (kvalitativno promenjeni) u opštem haosu svemirske katastrofe i kada posle eksplozije celokupne materije budu odbačeni jedan od drugog milijarde svetlosnih godina, i poslednja čestica moje utvare prestaće da upozoravaju Svemir da sam postojao, da sam ga se užasavao, suprotstavljao mu se i pretio mu, doživeće svoj konačni poraz uronuvši u najdublje i nepovratne vrtloge Ništavila.“

Mi smo ranije isticali u kolikoj je meri Todorović savršenije slike koje je dobijao, bilo putem spoznaje bilo nekim drugim načinom, energično razarao. U tom razaranju došao je takođe do savršene slike, ovde citirane, koja je završni akord jedne od ključnih faza njegovog stvaralaštva: Svemir razara sam sebe. Ovaj kauzalni odnos svemira prema samome sebi da bi se zadržao na poznatim principima o neuništivosti materije gde je od svega moguće menjati samo njen kvalitet, menjajući u stvari njen oblik.

Todorović je pošao od premisa o materiji da bi razjasnio neke stavove o poetskim strukturama. Pesma, razmatrajući je makro-mikrokosmički i biološki, biće izjednačena sa atomom, ćelijom i sunčevim sistemom. Smisao pesme porediće se sa protonom, suncem i jedrom. Reč sa elektronom, planetom i protoplazmom, a ritam pesme sa životom, gravitacijom i silama koje drže elektrone.

Ova identifikacija pesničkog reda sa tako širokim spektrom stanja žive i nežive materije i reda u kosmosu stavljala je pesnika pri zamašnijem radu u nerazmrsive dileme. On se tih dilema oslobađao putem, figurativno rečeno, proizvođenja katastrofa u krugu pesničkog štiva. Te katastrofe po uzoru na katastrofe u svemiru davale su pesniku nagoveštaje da je poezija neuništiva. Ono što je na planu duhovnosti poezija to je u krajnjim konsekvencama za pesnika materija na planu svemira. Poezija se, sledeći ovu Todorovićevu aksiološku shemu, može samo kvalitativno menjati, ali ne i uništiti.

Prvi signalistički manifest, a videćemo kasnije i ostali, nije poricao značaj poezije kao što se ne može poreći ni postojanje materije. Ali može se voditi ozbiljan spor oko kvaliteta jenoga i drugoga. Kao što je to naglasio i prvi manifest, kvalitativna promena poezije mora ići ka stvaranju pesničkih kosmogonija na osnovama naučnog istraživanja. Samo takva poezija može biti podložna propadljivosti i uništavanju jednom zakonitom svemirskom katastrofom, jer materijal koji kosmogonija sadrži treba da bude iznedren kao rezultat izvršene negacije. Drugim rečima, suprotno tradicionalističkim stavovima kvalitet poezije nije večan. Ono što je izvan negacije po zakonima kretanja materije u svemiru nalazi se u ekspanziji celih petnaest milijardi godina. Veruje se da je ekspanzija i implozija pesničkog materijala ovim konačno poravnata sa tokovima prirodnih procesa u makro i mikro svetu.

Obzirom na teoretski uspostavljenu ravnotežu rad na poeziji odvijaće se u smeru usavršavanja svih podsticaja i sve dotle dok sama priroda u jednoj generalnoj katastrofi ne bude raznela i nas i poeziju. Proces usavršavanja vodiće pesnika ka uvek novonastalim procesima negacije. Celina se ne može negirati, ali se zato može stremiti ka složenijim formama i u samom procesu stvaralaštva i u samim prirodnim procesima. Priroda kao uzor pesničkom stvaralaštvu ukazivala je putem posebnih nauka o njoj da je na svim planovima otvoren proces stvaranja savršenih formi. Iz jednoćelijskih organizama nastaju višećelijski, iz spajanja hemijskih elemenata nastaju složena jedinjenja, itd. A opet iz najsloženijih ugljenikovih jedinjenja nastaju belančevine koje ulaze u sastav svih živih organizama.

Istovremeno pri našem kreiranju prirode mnogi naučnici nas upućuju, kao na primer Vajskopf, da ne smemo preterivati, jer „mi danas preuzimamo ulogu onih koji razvijaju prirodu i našu vlastitu vrstu“. Reč je o ulozi ljudskog faktora na celokupan razvoj života, i taj se faktor pažljivo izučava. Otuda je Todorović u svojoj poeziji, stvarajući junake kosmičkog života, obraćao pažnju na moralne kategorije kao pokretače pozitivne ili negativne dogradnje sveta. Isticanje Nezvezda u prvi plan kosmičkih sila, pridajući mu tako značajnu kategoriju rušilačkih svojstava, svakako je određivanje života u kosmosu pomoću pozitivnih, i u ovom slučaju, negativnih moralnih kategorija.

Pri prilazu složenoj strukturi Todorovićevog dela ne treba zaboraviti da je Nezvezd (ili onaj koga zvezde neće za svoga) određen moralnom kategorijom mržnje i da oblik Nezvezda može takođe da se usavršava do gigantomanijskih razmera veličine gutača jedne cele planete. Zvezdar na jednom mestu u „Planeti“ saopštava da ga je takav cvet-ljudožder progutao.

Posle tog gutanja pojavljuju se snovi. Snovi su u Todorovićevoj poeziji retkost. Još samo na jednom mestu pesnik kaže da sanja. To je u trenutku kada se spušta Flozvezd na izmišljenu planetu.

Naime, pojava Flozvezda je i negacija sna, odnosno njegovo prevazilaženje. San je put da se pređe iz stanja moralne uslovljenosti, u stanju identifikacije ličnosti sa prirodom. Dobri i rđavi snovi u „Planeti“ u trenutku kada je biljka-zver progutala Zvezdara, stešnjeni su u erotske slike. Tako već u prvom snu Zvezdar opšti sa planetom, a u trećem snu ukazuje mu se kako devojke opšte sa insektima.

Sjedinjenje ljudskog bića kroz san ide u dva pravca. Ono se sjedinjuje sa galaktičkim telom i sa jednom od bioloških vrsta. Time je kosmološki pokriveno u kontinuitetu bića sve što sačinjava organski i neorganski svet. Nastavljajući kosmologiju u tom pravcu Todorović tek tada, iz sna, čija je priroda opisana, tvori u „Putovanju u Zvezdaliju“ organsku silu Flozvezd i zaokrugljuje kosmološku celinu.

SAN I SVEMIR

San se često javlja u savremenoj literaturi, u svim žanrovima. Postala je to jedna besprekorna pedanterija literature da se san koristi kao beg od izvesne realne literarne podloge. Kada su moderni psiholozi, od Frojda pa naovamo, ukazali na važnost snova u svakodnevnom ljudskom životu, literatura je dobila naučnu potvrdu za ono gde je ona već radila stolećima. Obzirom na ozbiljnost Frojdovih otkrića, nadrealizam je veći deo svoga pristupa stvarnosti pokušao da kanališe putem govora kroz san. Pa i drugi literarni smerovi, a ne samo nadrealizam, shvatili su ulogu sna u literaturi našeg vremena izuzetno ozbiljno, pa se tako jedan realan naučni podsticaj pretvorio u neizbežnu trku za oniričkim ključem kojim bi se mogla odškrinuti ljudska svest.

U striktno programiranim Todorovićevim traganjima san nije pružao suviše materijala za njegovo stvaralaštvo, pa možda ni toliko koliko su san kao mogućnost dubljeg stvaralaštva prihvatili otvoreni protivnici nadrealizma.

Ali, pretpostavimo:

Nije li cela „Planeta“ takođe jedan san, jedno snoviđenje, koje drži pesnika duže vremena u izuzetnom duhovnom stanju? Ako bi ova pretpostavka bila istinita, onda bi se većom ulogom sna unutar te strukture, koja je već san, mogla pojaviti simulativna stanja neproduktivna i štetna u stvaralačkoj celini.

Prema uobičajenim konvencijama pesnik je rođen da sanja, ali najmanje mu se oprašta ako izmišlja snove. Pesnik je ceo čovek kao i ljudi drugih zanimanja čija se radna zbilja ne izmišlja. Potvrda čovekove egzistencije zavisi od njegove akcije prema zbiljskom svetu, a potvrda u tome kontekstu pesnika bi bila u njegovom ličnom odnosu prema svetu kakav je stvarno. Taj svet može biti i bolji i gori od onoga u kome živimo ali je uvek u njemu da izdrži proveru složenih odnosa ljudske egzistencije.

San Miroljuba Todorovića izražen je u „Planeti“ i „Zvezdaliji“ kroz jednu biološko-kosmičku građevinu u kojoj su snovi samo deo te građevine. Oni funkcionalno povezuju biološke kategorije u Todorovićevoj složenoj pesničkoj strukturi. Kako kosmogonija ne može biti realizovana bez prisustva čoveka on je sateran u snove tek u situaciji kada je apsolutno ugrožen. Sama grozota cveta-smrti jo jest cveta-mesoždera rezultat je jedne dosanjane pozicije, a negacija te pozicije imala bi za rezultat san.

San je kod Todorovića uglavnom finale onoga što se već dogodilo u prethodnim poglavljima knjige. Ne postoje nikakve nove činjenice koje bi nekom vrstom izobličenosti forme ili izraza mogle biti tako snažno hipertrofirane da ne bi imale realan pandan u prethodnim poglavljima poeme.

Njegovo snovi se odvijaju u situaciji smrti. Jedna biološka struktura upila je u sebe drugu. Ova druga biološka struktura koja je fizički prevladana u svojoj masi reprodukuje snove bez izgleda za spas. Ako je san moj i ako sam kao biće već u kandžama grdobe koju sam pretpostavio kao eventualnu mogućnost onda ja ne mogu izmisliti ništa gore nego da sanjam o cvetu.

U Todorovićevom opusu okamenio se jedan jedan stih koji izražava takvo stanje i on je u celini prenet iz verbalnog u vizuelno pesničko tkivo, odnosno i nastao u sudaru između ta dva načina izražavanja, a glasi: „Svet scvetava cvet“.

Scvetavanje, inače još jedna reč iz Todorovićevog rečnika, upućuje na pomisao da cvet nestaje, odlazi, precvetava, polako se gubi u plod, u oblik koji daleko više karakteriše intenzitet žive materije. Kroz snove scvetavanja pesnik ne propada u ždrelu Nezvezda, nego naprotiv dobija na intenzitetu kao što plod sažima sve osobine biljke.

U trećem snu, kojih inače ima samo tri u „Planeti“, Todorović na kraju kaže:

Ja sam opasno zaljubljen u tek ispevanu

pesmu

sopstvenu smrt uspeo da prespavam.

Kao što semenke za jedno vreme ostave do setve kao čuvari svih biogenetskih osobina biljke, tako je u Todorovićevom snu ovde Zvezdar (istraživač) u ulozi semenke koja je jedno vreme bila rezistentna za promene. Samo u toj rezistenciji bilo je moguće prespavati sopstvenu smrt, i pesnik se kao što vidimo oseća opasno zaljubljen u takvo stanje koje naziva ispevanom pesmom. San je dakle mogućnost da se prenese život iz stanja mirovanja u stanje aktivnosti. Taj sasvim mali trenutak egzistencije sadržan je u dubokom jezgru ploda, obuhvaćen je radom snova koji nisu u onoj meri monstruozni u kojoj je monstruozna sama realnost. Kod Todorovića, uvek to treba podvući, negativne kosmogonije narastale su svojim oblikom do ljudožderstva, ali te sile, prema ovoj kosmogoniji, nisu bile razvijene iz ploda već iz organske deformacije. Plod pripada savršenijim organskim celinama, a prema istoj interpretaciji Nezvezd po svojim odlikama spada u slabije razvijene biološke forme.

San je kod Todorovića primeren meri svemira („Merenja“). On smatra da će i zemlja na kojoj žive ljudi ličiti na snove prema modelu otkrivene planete. Za Todorovića bi to bila samo mogućnost da se ponovo obrati svetu svoje kosmogonije govoreći im o prostranstvima, beskrajnom trajanju vremena, jedinstvenosti i nerazorivosti elementa koji čine svet.

I u pesmi na 77. strani „Zvezdalije“ Todorović govori o semenki koja objedinjuje planetu i sunce. To je njegova vizija trenutka kada se rascetavaju snovi. On u istoj pesmi kaže da je živeo u jednoj semenki, krao joj hranu i klijao, to jest, sam je bio san. Potreba da se čovek uvuče u živu i neživu materiju, i sam materija, u Todorovićevoj kosmogoniji stvara zvezdara koji sanja te taj zvezdar se u potpunosti kao pesnik sjedinjuje sa prirodom i ostvaruje se jedna integralna potencijalna energija koja se ponaša prema zakonima svemira podložna svemirskim katastrofama.

Na putu ka jednoj od tih katastrofa vlada vreme semenke ili totalne spoznaje u kome se događa celokupna radnja Todorovićeve kosmogonije, a mi smo je do sada pratili u dve ključne knjige za njegovo stvaralaštvo, na čijoj je realizaciji ta kosmogonija i utemeljena. Sve osobine knjiga „Planete“ i „Putovanja u Zvezdaliju“ još ni izdaleka nisu iscrpljene. Povremeno vraćanje na njih, kao što se i sam autor vraćao, rasvetljavaće dalje Todorovićeve stvaralačke puteve koji su postajali i putevi naše avangardne poezije.

Neki Todorovićevi kritičari tvrde da je on od početka do danas objavio isuviše knjiga. Međutim, da bi se skovala kosmogonija takvog tipa o kojoj smo govorili i sa takvim intenzitetom da još uvek ostaje nerazmrsiva, Todorović nije, zahvaljujući baš tom intenzitetu, ušao u nagomilavanje svojih knjiga i projekata, nego u razvrstavanje pojedinih delova kosmogonije u ovu ili onu knjigu ili projekat. Pored onoga što ćemo još obraditi ostaje dosta nerazvrstanog materijala, koji će kao i njegov snevač pokazati da je bio u samoj semenki (jezgru) modernog života i da se još uvek nalazi u fazi klijanja. Stoga je bila potrebna još detaljnija analiza pojedinih mesta iz Todorovićevih poema „Planete“ i „Putovanje u Zvezdaliju“.

Kada smo započinjali ovu analizu nismo ni sami verovali da ćemo u njima naći tako kompletan svet, koji je nemoguće protumačiti a sa se bar časak i sami ne zagnjurimo u ogromnu literaturu koju je on u svom stvaralačkom procesu koristio. Lično sam uveren nakon ovog iskustva da se pesme mogu stvarati i bez tolikog broja pročitanih knjiga, ali da bi se stvorila jedna kosmogonija mora se poznavati perspektiva žive i nežive tvari u prirodi i doskočiti zakonima mnogobrojnih promena. U takvoj jednoj pesničkoj konstelaciji odista i najbolje pesme koje su pisali Todorovićevi savremenici u vreme njegovog rada na „Planeti“ i „Zvezdaliji“ mogu se smatrati anonimnim pesmuljcima pred vratima pesničkog sistema koji je imao ambiciju da bude jedinstven kao kosmički sistem i elastičan i promenljiv kao sama živa tvar na zemlji.

U drugačijim vremenima kada su stvorene kosmogonije u drugim istorijskim okolnostima, gde su pesnici bili daleko od kritičke samosvesti, sve što se javljalo na planu duhovnosti bilo je u tu kosmogoniju inaugurisano bez ikakve autorske nadoknade.

Osobina kosmogoničara je u tome da njegov sistem pevanja i mišljenja postaje kao onaj Todorovićev cvet-gutač rasprostrt u sve predele duha i spreman da usisa sve duhovne produkte čoveka.

LOVAC DEFINICIJA 2

9. Fizičar, kada utvrđuje neki zakon, kada ga definiše, on je istina u nekoj vezi sa pesnikom. Najpre će biti ta veza metaforička, ali on obavlja specijalne zadatke za koje je okvalifikovan i isto je toliko udaljen od poezije koliko i čovek od fizike koji se jednostavno na bavi fizikom. Susret pesnika i naučnika ne inicira pesničke rezultate, nego rezultate koji daju relativnu građu za kompleksno tumačenje realne prirode ljudskog mišljenja.

Nauka traži poeziju u izvesnim poletima i krizama kao moguću pomoć u nerešivoj situaciji ili kao izvesno ohrabrenje u kretanju ka cilju koji se čini da prevazilazi ljudske mogućnosti. Pa ipak ne možemo optužiti nauku da je u suprotnosti sa pesništvom jer bi apriori pesništvo smatrali nečim neistinitim i zaludnim od čega je razuman čovek digao ruke. Uloga koju je sebi tradicionalističko pesništvo pripisivalo postale je izuzetno mizerna. Najuticajniji glasnogovornici filozofije tradicionalističkog pesništva smatraju da se pesnik nalazi u svetskoj noći, gde nema heroja, jer nema bogova i da je pevanje polako dobilo drugorazrednu ulogu u odnosu na razvitak civilizacije. Na tlu Jugoslavije takve ideje vrtele su se u mnogim literarnim krugovima i pod mnogim literarnim zastavama, a krajnja njihova posledica je odvajanje poezije od, kako bi Hegel kazao, sveta zbilje, i određivanje njene funkcije putem uvođenja u teoriju pesništva, mitologije i imaginacije pojmova koji je udaljavaju od stvarnog.

Odnos moderne teorije o pesništvu i samog pesništva u celom tom kolopletu pitanja je takav da se pesništvo stalno pomeralo u inferioran položaj naspram teorije koja ga je tumačila. U osnovi svega ležao je problem razmimoilaženja teorije i poezije, jer se teoretski htelo zadržati stanje suprotno zakonitoj pesničkoj evoluciji ka približavanju poezije realnoj granici modernog života. Neki pesnici su otišli na tom planu tako daleko da ih je književna teorija zaobilazila ili grubo odbacivala kao pesnike koji se kreću izvan granica poezije.

Nikada nauka o književnosti nije bila tako konzervativna kao danas, jer se naslanja na primere koji su najmanje užljebljeni u tokove i procese savremenog života. Iz protesta prema takvom stanju stvari, Todorović je istovremeno u zanosu stvaranja svoje kosmogonije smatrao da će putem lova na definicije signalistički rešiti probleme odnosa nauke i poezije, koji je teoretski potpuno nerešen. No za potrebe književnog pokreta na čijem se čelu on kod nas našao, Todorović je stvarne probleme poetike rešavao na dva načina. Prvo, putem manifesta i drugo, putem uvođenja javnosti u odnose i procese vlastite kosmogonije.

10. Ako se definiše ceo sloj pitanja koji potvrđuju evoluciju žive i nežive materije, da li je moguće u isti red pesničkih definicija svrstati i definicije kreativnog procesa? U periodu rada na drugom manifestu Todorović je već imao gotove osnovne tokove kosmogonije i ceo jedan period usmerio je ka definisanju pojedinih njenih mesta. U nizu publikacija pojavilo se nekoliko ciklusa koji su za tematiku imali: kretanje materije, belančevine, deobu ćelija (kariokinezu), ugljenik, kiseonik, protoplazmu, azot, biološku funkciju svetlosti, fotosintezu, kretanje citoplazme itd. Za Todorovićev opus tematski to ne izgleda ništa novo, ali praktično to je prvi pokušaj da se naučni pojmovi i procesi oslobode pevanja i opevavanja, i da u službi njegove kosmogonije dobiju specijalne definicije.

Ako je u „Putovanju u Zvezadliju“ Todorović najavio lovca definicija, on ga je ovde pokazao na delu. Uopšte, Todorovićeva pesnička praksa je da posle kreativne najave sledi kreativna razrada najavljenog književnog programa.

Kao što znamo, Todorović je naučnu građu podređivao jednom sistemu sveta gde je oslobađao sile prirode do najvećih mogućih snaga. U ovim ciklusima pesama koje najčešće nose naziv „Ožilište“, kreiraju se definicije iz jednog sveta koji je delom ugrađen u kosmogoniju, a delom treba da se nađe u njoj. U toj poziciji pesnik teži da bude naučnik i da iz jedne kosmološke strukture izdvaja elemente kojima bi trebalo dati racionalan duh. Tako njegovo definisati želi da se preobrato u svoju negaciju i da iz jednog zatvorenog stanja približnog naučnom zakonu eksplodira u nešto nepredvidljivo. Pesnik je želeo da u jednom stvaralačkom procesu svede sve ono što je spoznao u jednu jajoliku formu po uzoru na ajnštajnovsku viziju svemira, koja je prema predviđanjima mogla da se širi i rasprskava. Ta forma bi po svoj prilici trebalo da bude idealni plod sastavljen od znanja, učenja i domišljatosti.

12. Citiraćemo nekoliko najkarakterističnijih mesta iz ciklusa „Kruženje materije“ („Gradina“, broj 12, Niš, 1967. godine):

RUDE

- 3 –

materije su prelazile

jedna u drugu

putovale planetom

sjedinjavale se

gorele

i umirale

- 4 –

zagrejanim rudama

ispadalo je srce

SOKOVI

- 4 –

biljka udiše ozon

mrvice svetlosti

sunce u stablu pali

trudne sokove zemlje

- 5 –

čista materija je kao

jutarnja zvezda

nevina

neuhvatljiva

i nemerljiva

VODA

(Specifična težina)

ravnoteža mora

metala i vetrova

(Toplota)

• 2 –

vatra je

krv vazduha

meso vode

kost zemlje

BILJKA

(Protoplazma)

krvno zrnce

neodgonetnutog sunca

(Oplodnica)

nežni

zatvor

semenke

UGLJEN-MONOKSID

- 4 –

biraš krvna zrnca

veštim okom

zločinca

kao pijavica se pripijaš

spavaš krvnim putevima

dok srce ne stane

onda rasteš

odvajaš se

pažljivo izlaziš

kroz zatvorene nozdrve zemlje

- 5 –

nerazmrsivo si jedinstvo

života

i života

- 8 –

zvezdu mrtvu i hladnu

u biljnu kavernu

stavljaš

HELIJUM

- 1 –

u penušavom suncu

zlato vazduha

do utrobe zemlje

jalovo seme

zvezda

Lapidaran jezik ovih stihova dobijen je iz nauke o konkretnim predmetima, koji se nalaze u pesmi ali i iz prerade sopstvenih literarnih ostvarenja. Slika od ovih celina ne može više dalje da se steže (implozija). Metaforički jezik je potpuno uvučen u naučnu aplikaciju, tako da je cela pesma zaokrugljena u metaforu koja mora eksplodirati. Kada govori, na primer, o ugljen-monoksidu, onda zapanjuje definicija u kojoj se ističe da je on nerazmrsivo jedinstvo života i života.

Poznato je da je ugljen-monoksid veoma otrovan gas. On se vrlo brzo i čvrsto veže sa hemoglobinom u ljudskoj krvi, čime nastaju teški poremećaji u organizmu i nastupa smrt usled nedostatka kiseonika. Pa otkud da se u Todorovićevoj definiciji ovaj izuzetno opasan plin tretira kao spona između života i života, a ne između života i smrti. Da li je ta opreka otklonjena pesničkom intuicijom, ili pesničkom imaginacijom, ili je to beskrupulozna igra koja je imala za nameru da zbuni čitaoce. Međutim, nije ni jedno, ni drugo, ni treće.

Todorovićev stvaralački postupak se uvek oslanjao na naučne rezultate a manje na neodređene podsticaje koji su u klasičnim poetikama zauzimali glavno mesto. Pošto je ugljen-monoksid razložen na svoje sastavne delove, dva elementa, kiseonik i ugljenik, to je Todorović vršio analizu funkcije ta dva elementa za ljudski život i žive organizme uopšte. Poznato je da od ugljenika (carbon, C) izgrađena sva živa materija. On znači predstavlja osnovu života na zemlji. Isto tako poznata je činjenica da je kiseonik (oksigen, O) neophodan element za razvoj i održavanje života. Todorović je tim raščlanbama dospeo do jednakosti život - život. Tim je njegov logičko-filozofski pogled na svet došao do krajnje granice i zadržao pesnika na dijalektičkom shvatanju da je život neuništiv.

Svaka od gore navedenih pesničkih formula takođe bi nas odvela na puteve slične analize, čime bi se potvrdilo već izloženo stanovište da se Todorović u objavljenim pesmama posle stvaranja kosmogonije kretao ka apsolutnoj sintezi. Međutim, tu se pojavilo niz prepreka. Pre svega u jeziku, u njegovoj kalkulaciji, uštedi, sinhronizovanju pojedinih reči i zameni reči za grafičke znake. Kad je god Todorović dolazio do zatvorenih formi, on je našao izlaz u pretvaranju jezika u njegovu neupotrebljivost. Dobio je od njega sve što je mogao spoznati, a da bi se ta spoznaja izrazila trebalo je jezik učiniti neadekvatnim onome što je već jednom uspeo da iskaže.

Reč se u stadijumu interpretacije spoznaje, da bi ta interpretacija bila što adekvatnija, zamenjuje se za izvestan broj grafičkih znakova, pa će tako otvoren gas ugljen-monoksid, koji čini nerazmrsivo jedinstvo života i života, u daljem procesu biti šifriran znacima, kao još univerzalnijim sredstvima izražavanja.

Ugljen-monoksid dobija svoje klasično hemijsko obeležje, a reč i u Todorovićevom „Ožilištu“ naći će se kao matematički znak jednakosti. Taj znak jednakosti preneće se u Todorovićevu vizuelnu poeziju i daće sasvim drugi kvalitet.

U ciklusu „Ožilište“ koji je objavljen u „Delu“ broj 1, 1969, kruženje sokova u stablu i proces fotosinteze prikazan je grafički sa dve paralelne strelice okrenute u protivnim smerovima, na sledeći način:

ta snaga sokova <---> belančevina

zdelni din zvezda brizgavo množenje

semenja i ubrzanja u korenu

u listovima skretanja suncomera.

Kada bi se pesma čitala bez strelica u prvom stihu između reči sokovi i belančevine, onda bi izgubila svoj logički smisao, jer bi se narušila intervencija pesnika da pesma mora izražavati kompletnu definiciju.

Pa ipak možemo zamisliti čitaoca koji ne želi da prati pesmu uz posredovanje vizuelnih znakova. Takav čitalac uveden je u igru koja mu dozvoljava da šifrira reči i da otkriva smisao na planu slučajnih dodira reči sa različitim smislom. Ovde je Todorovićeva poetika došla do momenta kada će se pojedine reči dići iz pesme i potpuno razastrti po hartiji.

U stihu „ta snaga sokova <---> belančevina“, podrazumeva se ispuštanje jedne reči i njeno simboličko predstavljanje jednim znakom. Koja je to reč? Da li je uopšte pesnik mogao da je nađe?

Pošto je to za čitaoca otvoreno pitanje, treba pretpostaviti da je pesnik u tom međuprostoru između reči „sokova“ i „belančevina“ imao predstavu koju ritmičko-logički nije mogao da izrazi. Ukoliko je pesnik više bio svestan naučnih podataka o kruženju materije, otuda je jaz između sokova i belančevina u stihu ostao otvoreniji. Kako se radi o izvesnoj logičnosti stiha i bez grafičkog znaka, koji je Todorović uneo, tu bi se svakako mogao sa aspekta klasične poetike staviti zarez (,).

Taj procep gde nešto u stihu fali obeležimo sa slovom (X). Kod klasičnih pesnika (X) se zamenjuje sa interpunkcijskim znacima, ili se pesma ostavlja nedovršena, ukoliko uopšte može biti reči o nedovršenoj pesmi kao pesmi. Moderni pesnik znak (X) zamenjuje sa grafičkim znacima. Todorović tu zamenu vrši u prvoj fazi svoga stvaralaštva matematičkim znacima.i simbolima. Umesto matematičkih znakova Davičo, na primer, u knjizi „Strip–stop“ znak X zamenjuje saobraćajnim znacima, dok ih Vujica Rešin Tucić zamenjuje bilo kojim slovnim strukturama.

Bliskost Todorovićevih opservacija sa matematičkim izrazima dolazi iz želje da se svet objedini, s tim matematički znaci najbolje ukazuju na njihov jedinstven rast ili opadanje. Kao kad se u fizici pronađe neka skrivena čestica koja superiorno utiče na strukturu materije, tako je i ovde ispuštena čestica X odigrala beskrajno značajnu ulogu u modernom stvaralaštvu. Probijene su sve barijere jezika kao zatvorene strukture i poezija je mogla da se inkorporira u bezbroj drugih stvaralačkih disciplina.

13. Todorović je već davno sanjao da će se poezija i nauka spojiti. Radeći na „Ožilištu“, on je došao do jednog drugog iskustva, a to je da će poezija naći svoja kompletna vizuelna rešenja. Da nije verovao u mogućnost naučnih rešenja, u pogledu egzistencije sveta, da nije vršio neverovatno smela pozajmljivanja naučnih rezultata za tumačenje svojih pesničkih vizija, da nije te vizije u trenutku kada su one bivale savršene nastojao razoriti, sigurno je da ne bi mogao napamet ponuditi vizuelizaciju teksta. Jer u poeziji nema prepisivanja. Ili ćete istraživati nešto, ili ćete prestati da budete pesnik. Todorović, koji je bez sumnje predstavnik novog doba dolazi do svojih rezultata u poeziji kao jedan od predstavnika, ali nije ponavljao drugo, niti je onemogućavao svojom akcijom nove stvaralačke prodore.

Ceo sistem zabluda koje je nosilo tradicionalističko pesništvo vršio je pritisak na poeziju kakva je Todorovićeva, da sa krajnjom ozbiljnošću prati razvoj pobuda sličnih njegovima i da objedinjava duh modernosti.

14. Analizirajmo još jednu pesmu iz ove skupine, odnosno drugi deo pesme pod nazivom „Toplota“.

Na pitanje šta je toplota, odnosno vatra, odgovor se daje sa vrlo malim brojem reči (svega šest) vertikalno rascepljenih na dve skupine. U jednu skupinu ulaze krv, meso, kost, a u drugu vazduh, voda, zemlja. Prva skupina reči uzeta je iz naziva delova savršenijih organizama, a druga skupina reči iz geofizike i obeležava zemlju i atmosferu. Ove dve skupine tvore organsko jedinstvo živih i neživih tvari. To jedinstvo je pokazano time što su svi delovi složenog organizma uneti u pesmu kao metafora planete. Metafore su u svim klasičnim poetikama lingvistički ukrasi koji upotpunjavaju neko značenje. Mi stavljamo ovde akcenat na ukrasima. Da bi dobio kompleksnu predstavu vatre pesnik je znači celu planetu morao da ukrasi delovima koji sačinjavaju njegov vlastiti organizam.

Sagorevanje je prema opštim naučnim tumačenjima hemijski proces sjedinjavanja kiseonika sa drugim materijama. Todorović je u ovoj pesmi pošao od tog opštepoznatog naučnog podatka i tragajući za pesničkom vizijom vatre on je izrazio položaj kiseonika na i u različitim slojevima planete. Slobodan (elementaran) kiseonik u vazduhu koji omogućava život čoveka na zemlji predstavljen je kao krv zemljinog omotača. Kiseonik sjedinjen sa vodonikom predstavlja kost zemlje.

Pesma, podeljena po vertikalnoj osi, levom svojom stranom pokazuje gradaciju čvrstoće organskog sveta. Todorović, prihvatajući naučne interpretacije o postanku života, smatra da je život nastao iz kapi koja asocira na krv, i da se sada u najsloženijem svome vidu nalazi u čvrstom stanju koje asocira na kost. Taj red stvari u razvoju života i uspona čoveka uvek je podrazumevao prisustvo kiseonika. On je osnovni katalizator koji utiče na promene. Ma u kome se stanju nalazio i u ma kojoj materiji on teži da revolucioniše svoju neposrednu okolinu.

Elemenat koji neprekidno inicira promene mora da je istovremeno glavni nosilac egzistencije. Njegov vidljiv odraz, ono što je njegova skrivena funkcija, predstavlja vatru. Povezivanje svih elemenata vazduha, vode i vatre kao elemenata života, osnovna je poruka ove Todorovićeve pesme. Međutim, svodeći je na samo šest reči, Todorović je dospeo baš u toj pesmi do jednog izuzetno savršenog pesničkog oblika koji je pretio da postane manir što ne bi bio smisao Todorovićevog izražavanja. Ili: manir je u njegovom stvaralačkom procesu neadekvatan način izražavanja. Kao što smo rekli, Todorovićev postupak je u tom slučaju kada reči uspeju da izraze celokupnu egzistenciju moraju biti izložene izvesnoj vrsti radijacije i razaranja. Upravo ova pesma je najbolji primer kako je jedna verbalna vokacija pretvorena u vizuelnu.

Ako pogledamo jednu od veoma poznatih Todorovićevih plakat-pesama iz 1969. godine, koja nosi naslov „Signalistička pesma Ugljen-bilje“, nailazimo na iste opservacije koje su izražene u pesmi „Toplota“ (Vatra) i u celom ciklusu „Kretanje materije“. Odmah pada u oči da je vizuelna površina podeljena na dva dela po vertikalnoj osi kao i kod pesme „Toplota“. Vatra je na ovoj plakat-pesmi prikazana u daleko bogatijem jedinstvu sa prirodom, a kiseonik je ovde naznačen kao elemenat svojim hemijskim simbolom (O) i razasut je po celom grafičkom prostoru. Leva strana plakat-pesme ukazuje na gustinu prostora i raspored kiseonika u tom prostoru. U vazduhu kiseonik slobodno lebdi sa elementima i materijalima od kojih su neki u čvrstom stanju. Voda je predstavljena sa jednim krugom bogato ukrašenim presecima citolazme, a zemlja koja similuje veći deo vode predstavlja lanac najsloženijih molekularnih veza. Desna strana ove plakat-pesme odražava ono što je u „Vatri“ bilo sadržano u grupi reči s leve strane.

Promena strana u verbalnoj pesničkoj konstrukciji ne bi mogla da se izvede a da ne dođe do poremećaja sadržaja. Pesnik u celom svom poduhvatu ipak ne želi da menja sadržaj svoje literature već želi da podvuče efekat sadržaja svojih pesama u svim mogućim oblicima. Kad je lingvističku formu zamenio vizuelnom on se uverio da mu jedan deo lingvističke pesme može biti zamenjen za drugi deo vizuelne ali je otkrio i značajnu mogućnost da cela lingvistička pesma može biti deo vizuelne pesme. Time je uspostavljena takozvana ekonomija reči pri čemu su osnovne poruke sadržane i pri isključivanju verbalnih elemenata koji su zauzimali znatan prostor i vreme za njihovo dešifrovanje.

Ako je u jednom materijalu pesma potpuno završena, u drugom ona otvara ogromne mogućnosti i to ne kao puna ilustracija onoga što je već u jezičkoj interpretaciji izraženo.

Proces sagorevanja (gorenja) vizuelno je prikazan kao deo plakat-pesme da bi bio sjedinjen sa delom koji treba da prikaže egzistenciju živih organizama. Dok je pesma u lingvističkoj strukturi mogla da se rascepi samo u vertikalnom pravcu sa jednim rezom i u vodoravnom sa dva, te u tim koordinatama da se smesti svih šest reči, na plakat-pesmi je došlo do cepanja prostora po vertikalnoj osi tri puta, a horizontalna osa uopšte nije uspostavljena. Prvi šav koji spaja pesmu „Toplota“ (Vatra) napravljena je sa pesmom „Ugljen-bilje“, a ova je spojena sa predstavom ugljenika i kiseonika u protoplazmatičnim strukturama stabla. U ovoj generalno vertikalnoj podeli plakat-pesme gde su gornja i donja ivica otvorene do beskonačnosti pesma „Ugljen-bilje“ je takođe rascepljena na dva dela tako da ona u stvari predstavlja poetiku vizuelizacije lingvističke strukture i ima svoje striktno omeđene ivice. Reči koje su u lingvističkoj strukturi pesme nosile ceo sadržaj u vizuelnoj interpretaciji imaju funkcije ugljenisanih grana i korenja morfološki veoma složene celine. U tu celinu inkorporirani su oni isti elementi koji dominiraju za oznaku strujanja citoplazme. U samom korenu i na vrhu stabla dominiraju tela koja su slobodno lebdela na levoj strani plakat-pesme, a istovremeno su rasuta i u utrobi zemlje.

To su tela sa dvojakim svojstvom. Sa svojstvom slobodnog kretanja (lebdenja) u vazduhu i uvlačenja u zemljinu koru. Ona na svim grafičkim predstavama kod Todorovića izražavaju polove. Pesma „Ugljen-bilje“ ne bi se mogla zamisliti bez ove dvopolnosti. Na vrhu i na kraju pesme uvek se nalaze te gromade poluorganskog sastava koje pesmi daje izvestan prostor. Te gromade ga na najvidljivijim mestima omeđavaju. Prosto kao da kažu: ovo je početak, a ovo je kraj pesme.

U pesmama koje smo nazvali pesmama definicijama, u verbalnoj strukturi početak odgovara na postavljeno pitanje i predstavlja takvu jednu gromadu. Kao na primer pitanje: šta je vatra, odgovor počinje sa, vatra je ... ili na skriveno pitanje u prvom delu pesme „Toplota“: šta osećam, reč u pesmi osećam, svoju vizuelizaciju dobija kao deo definicije u znaku koji lebdi ili koji se provlači kroz zemljinu koru, ili koji tone.

Ako se vratimo pesmi „Ugljen-bilje“ videćemo da na vertikalnom preseku pesme, na vrhu i na dnu, postoje takve vizuelizacije. Mi smo ih nazvali vizuelna gromada ne tražeći u njima neki specijalni izraz mada pesnik vrlo pažljivo u vizuelizaciji svoje literature imenuje pojedine simbole. Oni imaju pokazni karakter, odnosno ukazuju da je pitanje postavljeno i da je odgovor na njega započet. U bezbrojnim detaljima pesme „Ugljen-bilje“ koji su objavljeni u nekoliko listova i časopisa pojavljuje se taj grafički znak početka i kraja bilo u parovima, bilo sam. Nigde drugde nije tako vidljivo postavljen kao ovde u „Ugljen-bilju“, ali njegova forma nije nikada izneverena ni na drugim mestima.

Verbalni segment pesme „Ugljen-bilje“ u vizuelnom pogledu je potpuno rascepljen na dva dela, na sličan način na koji smo analizirali pesmu „Toplota“ (Vatra) može se analizirati i ova pesma. Ali odmah pada u oči da je prilikom vizuelizacije došlo do nekih vidnih promena kako na planu vizuelnih obrazaca tako i na planu verbalnog. Iz verbalnog prostora iščeznuo je jedan deo reči s tim što je vizuelna transkripcija pesme dobila uobičajeni početak. Kada bi se sada ova ista pesma „Ugljen-bilje“ prenela u verbalnu transkripciju, fond reči bi se povećao sa obaveznim pokušajem definicija: ugljen-bilje je ... ovaj reverzibilni postupak je izveo Vujica Rešin Tucić u knjizi „Reform grotesk“ prevodeći vizuelne pločice romana „Struganje mašte“ u verbalne pesničke poruke.

Na levoj strani stabla plakat-pesme složene su sledeće reči: ugljen-bilje, plodište, more, o uštapu, stoput, semenavom, a na desnoj: pri plavnom, klijao, sparljivo, srpanjskom, oko, gubilo. Kao što se odmah da primetiti, na desnoj strani su reči grupe S – statično, a na levoj grupa D – dinamično. Nije li možda došlo do vizuelizacije ove pesme u trenutku kada je stanje između S i D dovedeno u idealan poredak.

Idealan poredak pesnik nikada ne želi da zadrži kao definitivno rešenje svoje kosmogonije, jer, kao što se vidi, celo lingvističko polje podložno je daljem cepanju i pretvaranju u ovom slučaju u vizuelnu pesmu. Drugi deo pesme „Ugljen-bilje bačen je u koren. Njegova verbalna vizija glasi ovako:

to glas je plamena

žica žarna tamom

zdenuta rodnici zemnoj

u okrilje

Cela pesma sa ovim drugim delom, ne upuštajući se dublje u analizu njene poruke, izražava borbu prirode da se obnovi. Pesniku se učinilo da je stalno obnavljanje i menjanje prirode u verbalnoj pesničkoj tvorevini izraženo suviše tvrdo.

Na dnu samog stabla ponovo znak početka i postepeno razbijanje pesme u dve grupe reči koje će povezivati glas u. Ovaj glas u vizuelnoj transkripciji dobija centralno mesto koje je imao u vrbalnoj, ali je sada on nosilac nešto proširenijeg značenja. U verbalnom je imao ulogu zatvorenog znaka. Međutim, vizuelna transkripcija baš tim glasom otvara istu pesmu. Prebacivanjem jednog dela reči iz grupe D koje nisu obuhvaćene u ovoj verbalnoj transkripciji, pesma je vizuelizacijom otvorena te su pesniku ponovo omogućeni uslovi za izražavanje što je ujedno i bio stvaralački cilj autora.

U celini uzev signalistička pesma „Ugljen-bilje“ podrazumeva najkompleksniju transformaciju pesme iz verbalnog konteksta u vizuelni. Ako je u ranijim Todorovićevim fazama moglo biti reči o fragmentalnoj vizuelizaciji, ovde je taj rad definitivan.

Iz celog ovog ogleda vidi se da vizuelizacija poezije nije proizvod pukog ilustrovanja pesničke građe, nego je pesnička tvorevina sama po sebi nastala kao konačan proizvod verbalne nadgradnje.

15. “Ugljen-bilje“ je prevedeno u verbalne prostore uz niz traganja za definicijama proisteklih iz jedne otvorene kosmogonije. U vizuelnim prostorima te se definicije lome, postaju fragmenti lingvističkih poruka tako da se kosmogonija širi u niz novih otvorenih poglavlja. Pokušaj koji smo ranije naveli da se sa samo šest reči iskaže postanak i mena sveta bio je dovoljan podstrek da se konsultuje i čulo vida u radu na tako suptilnom projektu. No, izražavajući na omeđenom delu prostora kosmološku viziju dobra i zla pesnik nailazi na niz opipljivih podsticaja za dalju razradu teme.

Ako je pesma „Ugljen-bilje“ u verbalnoj transkripciji i izražavala celog čoveka, on nije bio tako očigledan kao u vizuelnoj transkripciji koja ga prikazuje sasvim uspravno, usmerenog ka levoj strani koordinantnog sistema koji po Todoroviću predstavlja zemlju, vodu i vazduh. Istovremeno on u sebi nosi tragove strujanja citoplazme izražene u trećem odeljku plakat-pesme u kome dominiraju hemijske oznake ugljenika (C) i kiseonika (O).

Iznova sugerišemo da na celom prostoru plakat-pesme dominira veliko prisustvo kiseonika što je novi kvalitet koji je u vizuelizaciji došao do izražaja. Plakat-pesma se još više približava motornoj snazi života a da ni jedan od svojih prvobitnih metafora ne ponovi u vulgarnoj klasičnoj projekciji. Polazeći od kružića koji uvek treba da upozorava na početnu fazu novog izraza, retki su pesnici koji mogu neprestano upozoravati na sve što gledaju i osećaju čulima da je upravo to što gledaju i osećaju, i na šta ukazuju, sveprisutnost života na planeti. Todorović vešto oplemenjuje osnovne elemente. Kiseonik u nebrojanim pesničkim varijantama odbacujući metaforičnost prerasta u simbol sa svojom hemijskom oznakom da bi tek tada dobio zbiljsku gradaciju koja otvara poeziju u svim pravcima.

16. Možda nas je pesnik obmanuo. Mnogi mogu da postave pitanje šta se u konačnom vizuelnom tekstu krije na slovo O kome je pesnik u „Ugljen-bilju“ dao presudnu životnu funkciju. Da li baš život sa svojim organskim delovanjem?

Uzmimo jednu običnu reč koja se u štampi pojavljuje svakodnevno. Bilo koju. Na primer konferencija. Njeno značenje je u praksi veoma ograničeno i stereotipno. Međutim, čitalac nove poezije koji je u slovu O video simbol životnih podsticaja može li ravnodušno posmatrati reč sa novinskih stubaca. On je podstaknut da i nju posmatra u sferi veće kompleksnosti, pa makar ta reč bila i konferencija. Tada s jedne i druge strane naše asocijacije ulaze u šumu poruka. Pitaćemo se da li je odvlačenje čitalaca od stvarnih poruka ka širem spektru saopštavanja izvestan idealizam. Ako čitalac koji u reči konferencija asocira na glas O, odbaci poruku u vezi sa konferencijom i prihvati ponuđenu peničku igru da svoju pažnju usmeri ka kiseoniku, da li je to izvestan idealizam ili ne?

Od dve poruke one koje mu nude praktičan život i one koje mu nude pesničke strepnje, ostaje na čitaocu kojom će se porukom u datom trenutku baviti. Todorović je pesnik koji otvara dileme u tom smislu iz razloga što polazi sa veoma široke platforme kao što je kosmogonija, ka otvorenim pitanjima svoga vremena. Upuštajući se u razgradnju jezičkih fenomena on se ne udaljava od jezika. Kada sprovodi jedan veoma strog režim vizuelizacije poezije on svoje poruke vraća na jezičke fenomene, ali u izvesnom rascepu sa njegovim konvencionalnim značenjem. To je jedna od presudnih odlika ove poezije.

17. Jezički problem poezije pred Todorovićem bio je otvoren još u periodu rada na „Planeti“ i on je od pet zadataka koje je postavio sebi svih pet usmerio ka problemima jezika. Naime, on je još tada mislio da će u okvirima lingvističkih struktura moći da dođe do određenih istina. Iako je jasno uočio raspadanje jezika te time i pesničkih celina, on je išao ka predstavi izvesnog konstruktivističkog rada nad jezikom, a da još nije uočio da se u okrilju konstruktivizma javlja osnovna protivurečnost jezika – njegova destrukcija.

Jedan od zadataka iz „Planete“ počinje sledećim rečima: „Konstruiši reč“. To je u svakom slučaju zadatak koji je vodio ka destrukciji jezika. Međutim, Todorović je pod pojmom konstruisati želeo da u pesnički govor unese više sinteze u odnosu na postojeće stanje u poeziji. Ta težnja ka sintezi izražena je u četvrtom zadatku „Planete“ na sledeći način:

U glavi su date četiri reči

Ako tri od njih uzmemo za pisanje pesme

A četvrtu zajedno sa nekom

Od prve tri za definiciju ptice

Koliko je takvih pesama sa pticom

Određeno ovim rečima

U jednom imaginarnom govornom fondu od četiri reči prema Todorovićevim predstavama, tri reči se zadržavaju u čisto lingvističkim strukturama, dok se četvrta apstrahuje iz lingvističkih struktura da bi bila zamenjena materijalnim oblicima. Samo ubacivanjem u lingvističku strukturu materijalnih oblika (u ovom slučaju iz biološke sfere – ptica) Todorović može da govori u smislu pesničke upitanosti. Za njega tada nije problem da li će moći da se dođe do pesme, nego je problem koliko pesama može da nastane iz date građe. Ovu hipotezu Todorović će kasnije pokušati da dokaže u radu sa kompjuterom. Ali pre toga on je lingvističku strukturu osetno narušio vizuelnim nadgradnjama svoje poezije. Upuštajući se u prihvatanje fizičkih, astrofizičkih, hemijskih, bioloških i matematičkih simbola kao kompleksnih zamena za klasične verbalne iskaze, Todorović već sa sto procenata a ne sa dvadeset i pet koliko je predvideo narušava tradicionalnu lingvističku strukturu. On je predvideo da samo jednom četvrtinom nečega što bi bilo oprečno lingvističkoj pesničkoj građi može znatno olakšati stvaralački proces, ako ne i otkloniti uobičajene stvaralačke smetnje koje pesnika prate sa upotrebom jezika kao do tada jedinog sredstva pesničkog izražavanja.

Služeći se realnim jezikom nauke, pesnik je primetio potrebu sažimanja jezika do njegovog svođenja na vizuelne simbole. Da ne bi zapao u nejasnosti u koje su mnogi pesnici zapali kada su se prihvatili sažimanja jezika Todorović se okrenuo simbolima koji razrešavaju komuniciranje, istina među naučnicima, ali ga ipak razrešavaju. Kada je došao do zaključka da tu pored pesničkog jezika postoji još jedan jezik koji su pesnici ignorisali, jezik već gotovih simbola, pesnik pokušava da te simbole pridoda svojoj poeziji. Izgledalo je kao da je stigao na cilj koji je sebi postavio na planu jezika, ali u praksi otcepljeni vokali, foneme i reči iz rečničkih struktura odjednom su počele da vape za novim sadržajima. Tek u tom iskustvu pesniku je proistekao lingvistički problem kao jedan od ključnih problema njegove dalje aktivnosti. Podsetimo se samo Todorovićeve karakteristične poeme „Ožilište“ koja je već bila rađena istovremeno na dva plana. Na lingvističkom planu i na vizuelnom. Nekako istovremeno kada su lingvistički fragmenti poeme štampani po našim listovima i časopisima, njeni vituelni delovi umnožavani su kao plakat pesme pod nazivom „Ožilište“ i „Ugljen-bilje“. To je i činjenica da se po prvi put u našoj književnosti dogodilo da pesme izlaze iz knjiga i časopisa.

Plakat-pesma „Ožilište“ otisnuta je u osamdeset primeraka zahvaljujući razumevanju jednog grafičkog radnika (cinkografa) koji je vizuelnu pesmu tiskao poluilegalno u jednoj od najvećih beogradskih štamparija. Tiraž od osamdeset primeraka nije sav štampan u jednoj boji već u šest različitih boja i ceo je bio izlepljen u Beogradu na javnim mestima, na vratima, zidovima, prozorima, pojedinim kulturnim institucijama kao signalistička manifestacija, svojevrstan pesnički izazov. Događaj se odigrao 14. aprila 1969.godine. Zanimljivo je da je ostao bez ikakve pismene reakcije u vreme kada se pisalo uveliko o bezvrednim savremenim pesmama, ali takođe i u vreme kada se neposredno pojavio jedan od najambicioznijih književnih časopisa za književnost i estetsko ispitivanje stvarnosti. Taj časopis zvao se „Rok“, a uređivao ga je Bora Ćosić. „Rok“ je odigrao ne malu ulogu u našoj avangardnoj literaturi bez obzira što se pojavio u svega nekoliko brojeva. Uostalom, u njemu je afirmisan Vujica Rešin Tucić kao jedan od značajnih pesnika u našem vremenu. Izlazeći paralelno sa „Signalom“, „Rok“ ipak nije objedinio sva naša avangardna istraživanja. Todorović je u ''Roku'' broj 4a objavio nekoliko fenomenoloških (nađenih) pesama koje je Ćosić prokomentarisao u kraćem tekstu pod nazivom ''Ready-made – poezija''.

18. Plakat sugeriše izlazak poezije u javnost ne više u obliku zatvorene knjige, nego u obliku obaveštenja koje podstiče asocijacije u znatno kraćem vremenskom periodu. To je pesniku i bio cilj. Ako se već poezija može stezati u koordinantno polje od svega nekoliko reči, zašto se te reči moraju prenositi do konzumenta putem klasičnih literarnih sredstava. Zašto ne bi mogle te iste reči da se prenesu na površinu koja bi imala aktivnije dejstvo na naša čula vida. Kritika „Ožilišta“ morala bi polaziti sa pozicije da je plakat-pesma u svetu književni rod kao što su nekada bili izmrli rodovi žitije, sotije, albe ili živi književni rodovi kao roman, poema, memoari itd. Trebalo bi znači izvršiti niz paralelizacija, uporediti i istraživanja sličnih stvari koje su se istovremeno ili kasnije pojavile u svetu.

„Ožilište“ ima za sadržaj pesničku viziju kariokineze, kretanje, dejstva, strujanje belančevina i protoplazme. Lingvistički je ovo izraženo u posebnim pesmama pod naslovom „Kariokineza“ i „Belančevine“, objavljenih sa prvim manifestom signalizma godinu dana ranije. Čitav taj ciklus pesama sa podnaslovom „Hipoteza o biljci i svetlosti“, pokušava da isključi subjekt iz centra pažnje i da pomoću krajnjeg lingvističkog intenziteta izrazi svet skrivene materije. Pesme su izuzetno dinamizirane. Kariokineza inače u biologiji predstavlja deobu ćelija, koju je pesnik prikazao kao revolucionarni čin prirode s neizmerno mnogo života i snage. Deoba se kao što znamo odvija po matematičkoj progresiji, od jedne ćelije nastaju dve, od dve četiri...

Osnovne karakteristike plakat-pesme „Ožilište“, za razliku od „Kariokineze“ i „Belančevine“, leži u obuzdavanju izražene dinamike. Pošlo se kao i u drugim Todorovićevim vizuelnim pesmama od predstave da vizuelnim simbolima treba nešto definisati. Na pitanje đta su belančevine i kariokineze treba da sledi: to je.

Belančevina je već ranije u grafičkim predstavama kod Todorovića dobila jedan prepoznatljiv izgled koji podseća na mikroskopom posmatran presek nekog stabla. Dobijena vizuelna jedinica se kasnije modifikuje prema specifičnim zadacima koje pesnik sebi postavlja. Insert modifikovane citoplazmatične strukture dat je u „Ožilištu“ na centralnom mestu plakat-prostora. Oko tog inserta, ali sasvim u dubini, prikazane su vizuelne lingvističke strukture koje u globalu treba da podsećaju na splet unutrašnjih organa čoveka. Pošto su lingvistički elementi određeni vizuelnim onda je jedina reč iz koje se izvodi cela pesma „Ožilište“ ovde predstavljena slovnim znacima funkcionalno upotrebljenih u smislu okoštavanja cele plakat-površine. Može se primetiti da je u gramatičkom poretku reč upotrebljena samo na jednom mestu duž plakat-prostora u desnoj dijagonali. Ostalo su sve gramatički fragmenti reči. Međutim, po levoj dijagonali klizi ista reč „ožilište“ ali tako kao da je probila sa one strane zida i čitljiva je „naopačke“. U vizuelnoj konstrukciji i po strogo dijagonalnom rasporedu reč čija su slova izvrnuta uopšte nije u kontradikciji sa rečju ispravno otisnutih slova.

Todorović je sa ovom vizuelizacijom postigao uravnotežen odnos lingvističke i vizuelne strukture. Ako, znači, prikažemo sliku reči ona u vizuenom kontekstu može tako da se postavi kao da njeno značenje nije narušeno. To dalje znači da bi se prostor koji je vizueliziran mogao u dogledno vreme skoro apsolutno lingvistički isprazniti, a da ipak nosi određene poruke.

Pokušaj da se vizuelizuje jezik dao je neočekivane rezultate na mnogim poljima. Pesnici su došli do iskustva da se može svakom obeleženom glasu dati vizuelna postava. Videli smo kod Todorovića da je došao do ideje da belančevine ubaci u sve postojeće grafeme. Ne zadovoljavajući se upotrebom celih reči u grafičkom prostoru Todorović je umeo izraditi stotine slovnih znakova na koje je lepio različite strukture. Najpoznatija su u tom smislu njegova tri ciklusa pesama sa slovnim znacima, i to: slova izvedena iz simbola belančevina, iz kompjuterskih traka i iz trigonometrijskih znakova. To su za sada granice do kojih je Todorović dospeo u vizuelnoj poeziji. Kad kažemo granice onda uvek mislimo na pesnički nivo do te mere rafiniran da je svakog trenutka spreman da bude u suviše kreativnom zanosu vlastitom rukom razoren.

TEKUĆA POEZIJA I ISPITIVANJE SA KOMPJUTEROM

Pređen je put koliko značajan za Miroljuba Todorovića, toliko značajan i za našu poeziju u celini. Put na kome se pesnički uticaj širi sa uskih koloseka literature u pravcu njenih naučnih i vizuelnih dodira. Rezultati su bili veći od očekivanih. Pre pojave kompjuterskog stvaralačkog opusa Miroljuba Todorovića niko nije mogao sanjati da će svako naučno otkriće biti od velikog interesa za pokret, niti da će se svojim zakonitim kretanjima u jeziku poezija tako brzo prilagoditi vizuelizacijama.

Vrlo često se događa da pesnička materija postane dominantna u odnosu na unutarnji sistem veza koje je pesnik nastojao da uspostavi. Najbolju odbranu od toga Todorović je sačinio stvarajući protugradnju unutar samog pesničkog dela izraženu u sistemu individualne kosmogonije. U takvoj jednoj pesničkoj radnji naučni podaci se lome u pravcu pesničke inventivnosti, a jezik postaje sve nedovoljniji da zadrži u svojim granicama eksploziju nagoveštenih asocijacija.

Da li se u jednom trenutku može postaviti pitanje nedovoljnosti programa koji je pesniku nagoveštavao zagonetne stvaralačke odnose? Ako je jedna kosmogonija proživela tako ogromnu kompleksnost da ju je nemoguće posmatrati kroz građu na koju se program odnosi, kakva je daljna sudbina pesnikove programske orijentacije?

Kada je govorio o spajanju nauke i poezije Todorović još nije imao gotove rezultate koji će njegovu zamisao praktično potvrditi. Međutim, rezultati su pesnika upućivali na izvesnu specijalizaciju u oblasti jezika koju prvobitno nije mogao predvideti. On je shvatio da će se jezik stezati u određenim pravcima i time davati povoljne rezultate za određeni skup asocijacija. Ali dogodilo se obrnuto. Jezik kao deo pesničke građe počeo je da nameće superiornost svojih oblika u tolikoj meri da bi pesnik kad tad morao odustati od vlastitih kosmoloških traganja.

Da bi pesnik prekinuo sa tom vrtnjom u krug, koja ga je očekivala, s obzirom na krutost jezičkih skupova, on se kao što se ranije opredelio da ide prema nauci, ipak opredelio da ide prema jeziku. Za razliku od prvobitnog opredeljenja u odnosu poezija-nauka, pesnik je za sobom imao zavidan broj primera iz sopstvene prakse kojim se zidovi lingvističke strukture postepeno mogu nagrizati a da se oblast stvaralačke intencionalnosti zadrži uz rad i principijelnost, tako da problem poezija-jezik izgleda manje težak i nerešiv. Put narušavanja lingvističkih struktura Todorović u praksi sagledava prilikom intenzifikacije pesničkog izraza svođenjem izraza na krajnje esencijalan princip i deobu toga izraza na mehanički način.

KA NULTOM PROSTORU

1. Kada se vrši mehanička deoba izraza na dva dela onda se radi o jednoj zamišljenoj osi koja se može nazvati deobnom crtom. Ta crta može da seče stihove vodoravno i vertikalno po do sda utvrđenim merilima koordinatnog sistema. Vodoravne deobne crte u poeziji klasičnog smera imaju za cilj podelu pesme na strofe i stihove, pri čemu se s desne strane pesme na samom njenom kraju uspostavljena okomita deobna crta. U tom koordinantnom sistemu pesma se nalazi sva na levoj strani sistema uslovljena vertikalom, a na desnoj strani od vertikale može se zamisliti nulta tačka pesme. Uspeh praktičnog rada signalizma bio je u tome što je u nulti prostor pesme povukao deo pesničke lingvističke građe i time dobio novi presudan presek pesme. Refren koji pripada vodoravnom preseku je mogao da bude potpuno i slobodno raskomadan i da se umesto njega po celoj mogućoj površini keću delovi reči i rečenica. Todorović je jednu takvu vrstu Ešbijevog besciljnog mehanizma, koji je postao mobilan, osmislio postojećim naučnim simbolima. Ovde je došao do izražaja srećan spoj nauke i poezije.

Svaki glas naše azbuke može kroz spregu sa poezijom predstavljati kompleks najkrupnijih otvorenih pitanja egzistencije. Za tim glasom u njegovoj otvorenoj formi pesnik je tragao odvajkada. On nije mogao biti nađen sve dok se pesma nije prebacila u sve ravni zamišljenog koordinantnog sistema. Ali da bi došlo do takvog pomeranja pesme, njenog presecanja po vertikalnoj osi, trebalo bi izvršiti atak na suštinu dosadašnjeg pesničkog izraza, koji se modifikovao u jeziku i teoriji literature kao moguće opravdanje izvesnosti takvog stanja.

2. Svestan prakse i pozicije u literaturi u kojoj se našao Todorović je sakupio dovoljno hrabrosti da objavi i svoj drugi manifest, koji se sada ceo odnosi na pitanje jezika. Neka poglavlja manifesta publikovana su povodom izložbi Todorovićeve vizuelne poezije. Takve izložbe organizovane su u Beogradu, Nišu i Novom sadu tokom 1969. godine. One su uglavnom u pozivima obaveštavale posetioce o tome šta je njihov sadržaj i plasirale delove manifesta o jeziku. Sadržaj je nama već dobro znan i odnosi se na spektar tema iz „Planete“, „Putovanja u Zvezdaliju“ i „Ožilišta“, ali samo onaj deo koji je podlegao vizuelizaciji. Taj deo je praćen obaveznim uputama da je jezik razbijen na molekule i atome. Pod molekulima jezika Todorović je podrazumevao reči, a pod atomima slova.

Kompletan manifest objavljen je u niškom časopisu „Gradina“ broj 1, januara 1970. godine, pod naslovom „Regulae poesis“- teze za opšti napad na tekuću poeziju“. Sam naslov izražava cilj i smisao manifesta. Cilj je bio da se otvori proces sukoba sa tekućom literaturom, što se prvim manifestom nije izričito zahtevalo, a smisao manifesta je u uspostavljanju pravila nove poetike koja su bila zasnovana na ličnom iskustvu. Izložbe su trebale to iskustvo da istaknu u svim njegovim varijantama. I zaista na njima smo videli samo ostatke jezika.

Kažemo videli i smatramo da smo sasvim ispravno kazali. Autor nije želeo da se „ostaci jezika“ čitaju. On je, činilo se, jezik odgodio da bi ga mogao konstituisati u sasvim drugim odnosima i prema pravilima koja se utvrđuju. Pravila nisu kao što se moglo očekivati rigorozna prema celokupnom jeziku kao funkciji čoveka nego samo prema tekućoj, odnosno klasičnoj, tradicionalnoj poeziji koja se tim jezikom isključivo služe.

U prvim delovima manifesta kao da se polemiše s kritičarima koji ne veruju u mogućnost spajanja nauke i poezije. Pesnik podvlači da je nauka kao jezik „jezik same suštine sveta“. Obarajući se u tom smislu na takozvanu tekuću poeziju Todorović smatra da tekuća poezija ne govori sopstvenim jezikom. To je jedna od najsuštinskijih primedbi koju je Todorović uputio svojim književno-estetskim protivnicima. Nadalje on ističe da se pesnik tekuće poezije obraća čulu samo jednog subjekta. Takvo obraćanje bi se moglo smatrati sporim oslobađanjem energije jezika, a to Todorović ne želi. On u celom svom stvaralačkom procesu insistira na većem oslobađanju energije jezika čiji se potencijal po njemu ne može meriti.

Zašto je Todorović protiv tekuće poezije koja je po njemu „sporo oksidativna kada korespondira sa subjektom“? Moglo bi se pomisliti da Todorović tu korespodenciju osporava kao pesničko saopštenje, ali pošto tekući (tradicionalni) pesnik deluje samo na čulo jednog subjekta pretpostavlja se da on podstiče emotivnost koja nema opšti karakter. Takav pesnik vrši atomizirano i isključivo djstvo, njegova pesma, znači, ne može govoriti jezikom univerzuma, niti može biti događanje sveta. Međutim, ni toj poeziji se ne poriče egzistencija koja je uslovljena zakonima jezika pesnika.

Proizlazi, kao što smo rekli, da se Todorović upušta u polemiku sa samo jednom vrstom poezije koju naziva tekućom. Ta poezija bi po svoj prilici trebala, pošto nije univerzalna, da izražava osećanja jedinke i da se kreće u intimističkim korelacijama. Svakako da će intimistička korelacija biti na udaru za pesnika koji stvara kosmološki sistem i u tom sistemu intimizam žrtvuje za moćnu predstavu univerzuma.

Intimistička poezija je isključiva, univerzalna nije. I ona je u dekadenciji od romantizma do danas, a univerzalna je u usponu i gradi se u potpunoj slobodi pesme. U tom kontekstu, kada se razbija osnova jezičke materije, to jest kada dođe do potpunog poraza intimističke poezije, tada će doći do povratnih procesa fisije i fuzije „raznih elemenata jezičkog bića (zvukovno, grafičko i ostalo mnogostruko značenje reči) i potpunog oslobađanja energije jezika“.

Na početku manifesta „Regulae poesis“ odbacuje se mogućnost predstave da je novi jezik veštački produkt i „beznadežna kvadratura ljudskog umlja“, jer bi to bilo u suprotnosti sa svetom nauke koji je svet bića.

Kada govori o jeziku primetno je da Todorović ovde govori o signalističkoj poeziji. To je po njemu jedina poezija koja je u stanju da oslobodi energiju jezika. Za signalističku poeziju u manifestu se kaže sledeće:

„1.10.1. Signalističku poeziju možemo odrediti i kao aktivnost pesnika i mašine ili samo pesnika da se kroz jezik (i grafičku formu) omogući pesnik da izađe iz bezličja stvari i procesa prirode i povede svoj dijalog sa svetom.

1.10.2. Stvari i bića signalističke poezije moraju govoriti jezikom luniverzuma.

1.10.3. U naknadnom procesu koji nastaje između bića pesme i suštine sveta pesnik i mašina su samo katalizatori.“

Ovaj navedeni odeljak manifesta uvodi u saradnju sa pesnikom, što do sada nije bila praksa, mašinu. Reč je o simbiozi jezika pesnika i jezika mašine u stvaralačkom procesu. Ta simbioza izazvaće povodom praktičnih Todorovićevih ostvarenja daleko više nesporazuma nego sam tekst manifesta koji je te nesporazume sa tekućom poezijom želeo da inicira. Pesnik je svojom inicijativom to jest regulama atakovao na najosetljivije mesto u tradicionalnom literarnom poretku: na jezik kao osnovu svih literarnih stvaralačkih procesa i na postojeću literarnu situaciju. Pod tekućom poezijom on je video niz intimistički raspoloženih individuoa čiji je jezik isuviše okoštao da bi mogao da se bavi „neizrecivim u stvarima, bićima, procesima materije i njihovim međusobnim odnosima“.

Suština poruke manifesta sastoji se u tvrdnji da će signalizam, služeći se univerzalnijim jezikom, potisnuti tekuću poeziju. Podsmevajući se individualizaciji i privatizaciji osećanja tekuće poezije signalizam preti da će izvršiti strašnu fuziju i fisiju jezika pomoću mašine. Veruje se da će u tom procesu proizaći univerzalizacija jezika i ljudskih osećanja. Oko ovih ideja konstituisao se signalizam kao posebni jugoslovenski avangardni pokret.

Konstituisanje signalizma kao književnog pokreta išlo je, razume se, preko Miroljuba Todorovića i izvedeno je na osnovu njegovih vlastitih iskustava i na osnovu iskustava svetskih avangardnih kretanja.

Todorovićevo literarno iskustvo, kao što znamo, datira od početka šezdesetih godina dvadesetog veka i njegov književni i duhovni razvoj u toku jedne decenije uputio ga je na konkretnu saradnju sa intelektualcima koji se nisu izričito bavili poezijom, ali kojima su fenomeni savremene civilizacije u potpunosti poznati. Za celu deceniju Todorovićevog delovanja u literaturi s jedne strane njegove spoznaje sveta i uloge književnosti se uvećaala, a s druge strane literarni odnosi su se sve više pogoršavali. Tradicionalizam je svim sredstvima učvršćivao knjigu kao definitivan izraz nasleđa i perspektive duhovnih procesa. Očišćena od svih digresija vizuelnog karaktera, izuzev ilustracija kao posebnog rada i neke vrste dodatka tradicionalnoj književnosti perioda o kome je reč, knjiga je dobila svemogući oblik akademiziranog izraza, izgubljenog u stereotipnim shemama nasleđenih vekova. Knjiga nije smela biti posmatrana kao objekt koji reprodukuje poruke. Ona je fetišizirana u najvećoj meri tako da je povedena akcija ogromnih razmera, u kojoj sve knjige moraju biti svete, umesto ranijeg izbora koji je pao na Sveto pismo. Ta vrsta svetosti knjige oduzimala je knjizi kao nosiocu poruka realno značenje i ona je u dodiru sa ljudima morala da izgubi svoju objektivnu meru, svoju težinu, boju, tekst. To se istina nije javno priznavalo, mada su se na naslovnim stranicama novina i zvučnim govorima veća skladišta knjiga za čitanje nazivala hramovima i 90% realnosti time oduzimalo svakom realnom čitaocu.

Avangardni pokreti u svetu i kod nas nastojali su svim sredstvima da knjizi daju aktivan odnos naspram čovečijeg mišljenja i tela. Podvlačeći ovde reč tela mi ukazujemo na jednu specijalnost savremenog avangardizma koji umetnost dovodi u vezu sa dodirom. Knjiga se pravi i dodiruje, u tom procesu sastoji se jedan deo njenog sadražaja veoma važnog za razumevanje stvaralaštva. Obraćajući pažnju na pravljenje i dodirivanje knjige Todorović je pisao povodom rada savremenog grafičkog dizajnera B. Miloradovića sledeće:

„Dizajn knjige je specijalna disciplina koja obzirom na drugačiji status pisma i knjige u našoj vizuelnoj i elektronskoj civilizaciji poprima sve veću važnost. Tempo, brzina življenja u modernoj civilizaciji uslovljava i zahtev čitalaca da već u samom obliku knjige, rešenjem njenih korica, a ponekad u taktilnom odnosu sa njenim mekim, plastificiranim ili u platno povezanim, šarenim ili jednobojnim, sa olovnih usana crnom bojom celivanim bićem, traže i deo nje same, onoga što ona u svoje ime i u ime svoga tvorca (pisca), donosi ovom svetu. Tu čitalac počinje svoju tragalačku avanturu od samih korica. Korice postaju vizuelni, znakovni svet, kojim nam se saopštava i preko koga se uspostavlja onaj nužni i neraskidivi most sporazumevanja, ljubavi i ushićenja između pisca i knjige s jedne i njenih konzumenata s druge strane. Taj znakovni svet koji nas kao kakvo svevideće oko iz bajke ili čarobnog ogledala, u koji možemo zakoračiti kao Alisa u zemlju čuda, gleda sa korica, deo je okoline u kojoj dišemo i civilizacije u kojoj živimo.“

Ovaj veći citat nam pokazuje u kojoj meri je Todorović i u kojim pravcima tražio skidanje oreola svetosti sa knjiga kao objekta. Tradicionalistička literatura jedino što je mogla dozvoliti, to je da se u širem smislu reči menjaju omoti i korice za koje Todorović traži saradnike. Ali knjiga prema istom autoru mora doživeti kompleksnu revoluciju. Bez sumnje knjiga se približava objektu smeštenom u prostoru kao što su smeštena arhitektonska dela urbane sredine ili stvari u interijerima istih tih građevina. Kao i arhitektonsko delo knjiga mora da ima slobodan prostor za egzistenciju duhovnosti samog konzumenta. Time je duhovnost konzumenta omogućena u knjizi i zajedno sa knjigom ona se proširuje. Tradicionalistička estetika je u tom pogledu stanja duhovnosti konzumenta zauzimala apsolutno didaktičko stajalište. Kao izraz neke nadduhovnosti koja se jednostavno nalazi u hramovima to jest bibliotekama, knjiga je u tradicionalnom estetskom značenju imala funkciju da isključi duhovnost konzumenta i da se nametne kao idealan oblik duhovnosti. Stvaralački proces tradicionalističke literature zadržao se na tim ciljevima i on je vodio u mistifikaciju. Duhovnost konzumenta trebala je da bude formirana tek nakon pročitanih knjiga. Dodir te dve duhovnosti uvek je podešavan u izvesnom duhovnom pritisku knjige nad konzumentom ili u širem smislu reči nad aktivnim stanovništvom. Konzument u tom sukobu i pritisku nije mogao da razvija gradilačke ambicije jer je pritisak klasične literature stešnjavao njihov psihički prostor. Promene nad knjigom, odnosno nad autorskim štivom dozvoljavane su samo na onim površinama koje su i inače izložene cepanju. Priznaje se propadljivost knjige kao objekta, zna se kojim putem je knjiga izložena propadljivosti, ali se uporno poriče propadljivost štiva to jest same kreativne tvorevine.

U periodu o kome je reč, grafički dizajneri su učinili dosta ali nisu mogli učiniti sve što je potrebno da bi se izvršio avangardni okret u odnosima konzument – pisac. Moralo se zahvatiti samo štivo i ukazivati na njegovu propadljivost. Ako ne u onoj meri u kojoj je to sama materija na kojoj je izložen, a ono ipak u izvesnim merljivim granicama. Pre svega trebalo je izvršiti niz složenih akcija koje bi objedinile unutrašnje i vanjske promene u oblasti knjige. Već posle prvih udaljavanja od klasične tradicionalističke literature, poučen iskustvima avangardnih pokreta u svetu i ličnim pronalascima jednog pesničkog sistema definisanog kao kosmogonija, Todorović 1969. godine razmišlja o pokretu koji bi imao zadatak da vrši vizuelizaciju poezije i da započne kompleksniju bitku protiv tradicionalističke gradnje, odnosno tradicionalističke literature. Ubrzano radi na trećem manifestu i celoj seriji knjiga, formira časopis kao jedinstven prilog za novi pokret koga je on imenovao signalizam.

Treći Todorovićev manifest predstavlja i prvi manifest signalizma kao književnog pokreta usmerenog u pravcu otvorenog sukoba sa tradicionalističkom literaturom i u pravcu primene mašine u stvaralačkom procesu. Manifest je prvi put objavljen u časopisu „Delo“ marta, 1970, kao i u Todorovićevoj knjizi „Kyberno“ iste godine. Ovaj manifest je kasnije dopunjavan, razrađivan i proširivan u časopisu „Signal“ broj 1, septembar-oktobar-novembar 1970, i broj 2-3 septembar 1971.

Kompletan ali nešto skraćen treći manifest se može naći i u katalogu „Signalizam“ koji je objavila „Galerija suvremene umjetnosti iz Zagreba, maja 1974. godine povodom grupne manifestacije signalističkih pesnika: Marine Abramović, Branka Aleksića, Tamare Janković, Slavka Matkovića, Neše Paripovića, Zorana Popovića, Bogdanke Poznanović, Žarka Rošulja, Lasla Salme, Nikole Stojanovića, Vlade Stojiljkovića, Balinta Szombathia, Miroljuba Todorovića i Slobodana Vukanovića.

Iako je signalizam jedan od kompleksnijih književnih pokreta, radikalno prevratničkih, njegove akcije pre svega treba tražiti u oblasti knjiga kao objekta i nosioca određenih poruka.

Knjiga je striktno vezana za konzumenta i autor nastoji da preko knjige kao objekta oslobodi i osmeli konzumenta na individualni stvaralački proces. Knjiga mu se u tom smislu pruža u svim njenim proizvodnim procesima kao delo koje može ličnom intervencijom da promeni. Umesto teksta kao nosioca određenih ideja koje su u tradicionalističkoj literaturi ponuđena čitaocu, najčešće radi oplemenjivanja osećanja i jezika uz poštovanje moralnih i jezičkih čistota, avangardni pisac ostavlja ta dva ključna pitanja otvorenim i sarađuje sa konzumentom kao stvaraocem.

Ideal signalista je da privuku konzumenta na čitanje u svim smerovima. Ovaj ideal prenet je direktno iz Todorovićeve kosmogonije u kojoj kosmička bića postaju samostalna, polivalentna, planetarna tela sa talasima i korpuskularnimsvojstvima zračenja svetlosti. Knjiga bi otprilike morala da ima takvu istu polivalentnost i samostalnost, a najvažniji uslov za tu samostalnost jeste njena treća dimenzija. Trodimenzionalnost knjige omogućava konzumentu ogroman broj intervencija jer knjiga sada nema jezgro, odnosno tekst kao čovečije srce koje, kada bi se uništilo, prestao bi da postoji jedan život. Imanentne strukture avangardne knjige raspoređene su kao i delovi materije ravnomerno na svim mestima ponuđenog objekta. Na knjizi sarađuju pored autora i cela ekipa koja u svom radu upotrebljava mašinu.

Signalisti su došli do zaključka da u njihovom radu na knjigama najviše može pomoći relativno nov ali univerzalan stroj koji se zove kompjuter. Da bi se ušlo u sukob sa tradicionalnim poetikama trebalo je logiku jezičkih struktura sasvim promeniti uvođenjem takozvane mašinske ili strojne logike. Videli smo da se konzumiranje klasične, odnosno tradicionalne literature ostvaruje isključivo preko jezika i bez ikakve saradnje sa konzumentom. Taj rigorozni didaktizam koji se nametao preko literarnog stvaralaštva signalizmu smatra da leži u jeziku i u njegovim zatvorenim logičkim sistemima. Aktiviranjem stroja, odnosno mašine, protiv zatvorene logike jezika ostvaruje se mogućnost da knjiga dobije potpuno izmenjeno značenje, a time bi se konzument stavio u superiorniji položaj naspram ponuđenog objekta. Bio bi to jedan oblik, ako bi se moglo tako kazati, demokratizacije umetnosti u grozničavoj borbi sa celokupnim stvaralačkim nasleđem.

Kompjuter je iniciran radom istraživačke grupe u kojoj se nalazio Norbert Viner, na usavršavanju nišanskih sprava, to jest, na jednom balističkom problemu. Ovaj nas problem upućuje na sliku dva tela u kretanju koja neizostavno moraju da se sretnu u cilju opšte eksplozije. Taj prvobitni kibernetički problem vojnostrategijskog karaktera je u osnovi nelogičan da bi bio primenjivan u širem smislu reči. Ali Vinerova ingenioznost tražila je po svaku cenu logiku u celom tom poslu na sistemu za navođenje. Ako je prvobitno bilo reči o ispaljenom topovskom zrnu koje treba precizno navoditi, kasnije će doći do meditacija i do opita, da li može čovečiji organizam da se služi podjednako precizno protezama kao što se služi vlastitim rukama. Tako je došlo do formiranja nauke koju signalizam naziva strojnom ili mašinskom logikom, a koju je Norbert Viner nazvao kibernetika. Todorović, kao čovek koji prednjači u pokretu protiv sasvim konkretnog tradicionalizma, prvi počinje da primenjuje u poeziji kompjutersku logiku. On je u kasnijoj ekspertizi došao do zaključka da je ta logika sasvim u skladu sa inim što njegov pokret teži da ostvari.

Još pre rada na kompjuteru Todorović je imao zamisao da ceo svoj kosmološki sistem, već sasvim razvijen u prvoj fazi njegovog stvaralaštva, odbaci knjige kao oblik manifestovanja svoga duha, pretvarajući ih u mašine koje produkuju predloženi estetski materijal. Takve „pesničke mašine“ mogle bi u celini da zamene knjigu i da budu ponuđene kao patent apsolutnog udaljavanja od tradicionalističke literature. U njegovim projektima za knjigu „Kyberno“, inače knjigu kompjuterske poezije, u kojoj se po prvi put u našoj književnosti javlja rad sa kompjuterom u svrhu stvaranja poezije, donet je i opis dve pesničke mašine: Zvezdozora i Signatvora.

U neznatnom delu objavljenog Todorovićevog Rečnika sa planete pesnik je dao objašnjenje Zvezdozora kao sprave s kojom se posmatraju zvezde. Ali za njega posmatranje i čitanje ne znače kompleksnu mogućnost stroja, kao što se i Vineru učinio rad na nišanskim spravama nedovoljnim, ako ne bi autora vodio u sveobuhvatnija i univerzalnija saznanja. Ono što je za Vinera bila nišanska sprava na putu do kompjutera, to je za Todorovića bio Zvezdozor na putu do vizuelne poezije. Pošto je sprava za posmatranje i čitanje zvezda (Zvezdozor) nedostatna bez reproduktivne moći, ona je stavljena pod lupu posmatranja, ne bi li se takvoj spravi mogla pridodati moć produkovanja do samoreprodukcije, poput one koja je u istoriji kibernetike poznata kao crna kutija. Došavši na ideju da je budućnost poezije u fabrikaciji jezika putem pesničkih mašina Todoroviću je prvo palo na pamet da jedna od tih mašina bude Zvezdozor. Sada je njeno značenje počelo naglo da se širi ali nikada ne u smeru koji ne bi imao koren u „Planeti“ i „Putovanju u Zvezdaliju“. Kada se kod Todorovića značenje nekih pojmova i reči do te mere proširuju da im je teško povezati kraj i početak, moglo bi se pomisliti da je neki odeljak poeme u protivurečnosti sa celokupnim njegovim kompleksom. Međutim, ispitujući svaki detalj Todorovićevog opusa, utvrdiće se da pesnički detalji nisu u funkciji raspada pesničkog sistema. Oni slobodno gravitiraju po jednom već stvorenom kosmogonijskom prostoru.

U slučaju pesničke mašine, oba značenja Zvezdozora mogu u „Zvezdaliji“ ravnomerno da egzistiraju. Prvobitno značenje upotrebljeno u „Zvezdaliji“ pomaže bližem otkrivanju planete, a značenje Zvezdozora kao pesničke mašine približava nas celom jednom stvaralačkom sloju koji je otvoren sa radom na kompjuteru. Ako je Zvezdozor podsećao na teleskop, on je u „Kybernu“ remontovan kako bi podsećao na kompjuter. Ali ako je kompjuter progovorio u jezičkim i vizuelnim simbolima, Zvezdozor može da fabrikuje kinetičku poeziju koja je sasvim izvan ovih simbola. Zvezdozor prema Todoroviću pruža tri vrste informacija, i to: egzaktne, astrofizičke i estetske.

Egzaktna informacija ove pesničke mašine kroz određene radnje daju sudare kristala, strujanje tečnosti, fluorescenciju, kontinuirane spektre, Braunovo kretanje. Analogno tome, mogu se simulirati astrofizičke manifestacije kao što je „prodor oka i duha u dubine svemira“. U ovom produktu Zvezdozora može se naći u izmenjenoj formi uglavnom sve ono što smo pročitali u „Planeti“, „Putovanju u Zvezdaliju“, „Ožilištu“ ...

Jedan od važnih faktora u svim delima Miroljuba Todorovića je povezivanje mikro i makro sveta. To povezivanje on je nazvao „poetski kinetizam“ te ga je kao estetsku kategoriju demonstrirao pomoću svoje izmišljene mašine Zvezdozora.

Funkcija druge Todorovićeve mašine koja je nazvana Signatvor ne razlikuje se mnogo od prethodne. U njenom nazivu jasno se ističe da se radi o fabrikaciji signalističke poezije, pretežno vizuelne, ili poezije znaka (signum – znak). Posredstvom Signatvora u procesu stvaranja signalističkog pokreta Todorović je dobio nekoliko pesama – objekata koje je nazvao „Crven je i mrtav čovek“ i „Lunomer“.

„Lunomer“ je nastao kao poema koja je posvećena prvom stupanju čoveka na Mesec (21. 07. 1969) i objavljena je na tri načina: kao poema otvorena u jeziku, kao vizuelna poema i kao objekt–poema kako sam pesnik kaže „sa ugrađenim mesečevim globusom, nekoliko svetlosnih izgovora, slova, raznobojnih folija, kristala kvarca i silikata“. Funkcija pesničke mašine Signatvor odnosila se samo na rad u ovoj poslednjoj dimenziji poeme.

Mašina (kutija) nije ništa od ovog navedenog materijala za „Lunamer“ proizvela nekim posebnim radom, niti je ona nešto radila u vezi sa ovim materijalom. Ona je u osnovi bila konzument materijala „Lunomer“. S/toga pesnik kaže: „Na kraju pesnička mašina Signatvor može da se izloži i kao samostalni/samosvojni signalistički objekt, signalistička prostorna poema“.

Postavlja se pitanje šta treba uraditi sa poemama koje vam se nude kao raznorazne mašine i kutije u trenutku pošto se izložba takvih čudnih objekata zatvori. Pogotovo je ovo pitanje aktuelno zato što je putem jednog izuzetnog oblika maštovitosti pesničke generacije Miroljuba Todorovića izbila na tlo pesničkih konstrukcija koje se proklamuju kao stvaralački principi a pridaje im se neuobičajena važnost iako su u osnovi dela mašte i izmišljanja. Odgovor bi bio prost: kakav finale da priredimo sopstvenom delu čijim smo posredstvom proširili svoje asocijativno polje?

Samim postavljanjem pitanja u vezi sa nekim estetskim objektom naša asocijativnost je u situaciji da bude višestruko umnožena, delimično podudarna, delimično različita kod većeg broja konzumenata. Pesnička poruka nije da se asocijacije usmere ka kraju izloženog materijala, konzumiranog predpostavimo u crnoj kutiji koja je nazvana pesničkom mašinom. Njena fizička sudbina je potpuno fragmentarna jer su i fizičke veze tog materijala takve da se pretpostavlja da će materijal ponovo biti razbacan na svoje delove. Time je objekt-pesma koja je jednom bila jedinstvenestetski primerak faktički ostala bez ikakve čvršće estetske sudbine, posebno ako se pretpostavi da će njeni delovi biti razneti u prirodi. Ali, da li smo sigurni da doživljaj kraja ili totaliteta ili, ako hoćete, smrti, nije sada posredstvom ovakvog jednog dela mnogo otvoreniji i univerzalniji od doživljaja koji nam nameće klasična literatura. Pošto je izbor pesničkog materijala ovim apsolutno otvoren, učinjen je jedan korak više ka univerzalizaciji ljudske spoznaje a da ona ne ide preko religije i fetišizma koji su bili neminovnost klasične literature.

Kompjuter kao jedna od savršenijih mašina dvadesetog veka sa kojom su počeli aktivno da sarađuju stvaraoci kao što su Maks Benze, Abraham Mol, Dik Higins, G. Štikel, Miroljub Todorović ... pruža nam i sam podatke koji ubedljivo razaraju religijsku svest i ubrzavaju čovekovu spoznaju kosmosa. Kako je ta spoznaja dugo bila na nižem stupnju, klasična literatura je predstavljala kulu svetilju, pa ako hoćete i univerzalni računar da će religijska svest morati da bankrotira. Međutim, činjenica nije prijatna da je klasična literatura ostala većim svojim delom takođe medijum religiske svesti i da je u sumnji prema nauci ili u neposrednoj saradnji sa njom vrlo riskantno konzervirala svoja sredstva istraživanja, tako da se danas nalazi u neminovnoj krizi. Prenaglašavanjem interesa u okviru klasičnih literatura, za takozvana psihološki ponorna dela očigledno upućuje na još veću stranputicu zanemarujući čovekov prirodni interes za moderno stanje duha i tehnički napredak.

Savremena umetnost ne fetižisira svoju ulogu, ali veoma smelo se kreće u korak sa naukom čiji su rezultati u celokupnoj svetskoj literaturi devetnaestog veka tretirani još samo kao žilvernovska maštarija i ludorija. Pa ako u savremenoj nauci i ima preterivanja i izbegavanja otvorenih problema u savremenoj umetnosti, koji prati tu nauku, ne bi smelo da ih bude¹. Čini se da umetnost govori univerzalnijim jezikom od nauke. Ali taj jezik ne može nikada biti praktično primenjen u nekoj konkretnoj društvenoj akciji. Jezikom stvaralaštva ne može se navesti čovek da udari drugog čoveka, niti se, obrnuto, može tim istim jezikom zagovarati neka apsolutna ljubav između ljudi. Ali, ni ljubav ni mržnja, ni zlo, ni dobro nisu izvan onoga što se događa u stvaralaštvu. Stvaralaštvo se ne može izdići iznad pojava u svetu, niti može biti sudeonik samih tih pojava. Ono mora proizilaziti iz činjenica koje su određene položajem autora u datoj civilizaciji i njegovim voljnim odnosima. Put ka mašinama koji su sebi priuštili savremeni stvaraoci nije ništa drugo, niti mističnije od puta koji su sebi priuštili prvi književnici upotrebljavajući olovku za pisanje umesto usmenog prenošenja literature. Pokušaj da se grafitna ili mastiljava pisaljka zameni složenijim strojevima dala je nešto izmenjene rezultate baš u onim smerovima u kojima su pisci odavno želeli da izvrše radikalne promene. Nadrealizam ili futurizam ili zenitizam, književni pravci koji su nastajali počezkom dvadesetog veka sa puno pažnje su ukazivali na potrebu da izvrše sintaksičku revoluciju u oblasti jezika, te su izveli niz eksperimenata koji nisu bili dostatni da ukažu na kompleksne stvaralačke promene koje bi se zasnivale na tim eksperimentima. Takvi radovi umetnika u savremenim istraživanjima nazivaju se „nižim oblicima prodiranja tehnike u umjetnost“.

Kada je Todorović u dugogodišnjoj pripemi, prateći pomno moderna naučna kretanja, ipak smogao snage da ponudi nekim naučnim saradnicima program kojim bi se fabrikovala poezija, ni on sam, a još manje naučnici, koji su imali sasvim druge ciljeve i zadatke upravljajući kompjuterima, nisu imali gotove predstave kakvi će rezultati biti od svega toga. Program signalizma izražen u Trećem manifestu ovim radikalnim potezom, septembra 1969. godine, dobija književnoistorijsku potvrdu, u kojoj ne može biti reči o saradnji između čoveka i mašine jer tada bi se stvorile nepremostive zablude, nego je u ovom slučaju, a i u svemu drugom, reč o saradnji pesnika i inženjera za kibernetiku.

Pesnik je stručan za izvesnu vrstu oblikovanja u materijalu koji se zove jezik i druge estetske manifestacije, a inženjer kibernetike je stručnjak za matematička proučavanja sasvim različitih po frekvenciji od rada u oblasti klasične matematike.

Signalizam je veoma eksplicitno i otvoreno izložio šta mašina može, a to izlaganje nas uverava da nijednog trenutka čovek nije fetišizirao ulogu mašine kao što ni nadrealizam nije fetišizirao ulogu psihoanalitičkih istraživanja.

Veći deo signalističkog manifesta daje precizan opis uslova pod kojima stroj pomaže u realizaciji konačnog dela nazvanog kompjuterska poezija. U tom opisu pada u oči da je ceo proces stvaranja kompjuterske pesme striktno podređen ideji i intervenciji pesnika. Kompjuter se pušta u pogon onog časa kada pesnik savesno izvrši obradu ideje i pri tom pripremi jezički materijal. Takođe, pesma preuzima obeležje autorstva tek kada pesnik izvrši uviđaj nad celokupnim kompjuterskim materijalom. Taj materijal se sastoji iz velikih blokova papira (jezički materijal), perforiranih traka i kartica (što zavisi od vrste stroja) i same mašine koja može takođe biti uvrštena u materijal.

Koji će deo materijala i u kojoj formi pesnik autorizovati uglavnom će zavisiti od ideje. Mi smo isticali da je u genezi signalističkog pokreta razvijena ideja o prevazilaženju knjige u korist trodimenzionalnog izražavanja, ali i ideja o nedostatnosti jezičkih struktura i prevazilaženju tih nedostataka. Kompjuter je rešavao obe te ideje u mnogim pojedinostima i, u svim varijantama, pesnik je iskoristio kompjuterski materijal, Sam kompjuter nije upotrebljen kao materijal, iako je postojala ideja za to. Da li se mašina može i u kojoj meri, autorizovati kao materijal umetničkog dela mislim da neće biti tako sporno za one koji se prisete burlesknog sudskog procesa oko zapaljivanja vojnih kola iz knjige Hajnricha Bela „Na kraju službenog puta“.

Pošto je sudija ispitivao razne okolnosti paljevine on je pozvao za veštaka umetnika Birena da analizira hepening (kod Todorovića bi se to nazvalo gestualna pesma): „zar nije bilo moguće, pitao je javni tužilac, odabrati neki drugi instrument, zašto je baš morao biti auto – na to se Biren tajanstveno nasmešio. Svaki umetnik odlučuje sam o izboru materijala, tu ne može biti nagovora ili uplitanja sa strane, te ako drži da mu je potreban nov auto onda to prosto mora biti nov auto. Da li je uobičajeno, pitao je dalje javni tužilac (...) da umjetnik krade materijal za umjetničko djelo? – i izgovorio je to s neskrivenom porugom (...): odgovorio je naime da je umjetničko htijenje takva neodoljiva strast da je umjetnik bez daljnjeg u svakom trenutku spreman ukrasti potreban materijal“

Sa ovim procesom koji je Bel sjajno okarakterisao kao atak na malograđanske odnose, a čija se stilska aroma može osetiti i u ovom kratkom ulomku, otkriva se odnos autora i materijala kroz jednu tipičnu gestualnu (hepening) pesmu. Ideja autora te pesme (akcije) bila je protestnog karaktera i njen protest uperen je protiv militarizma naše epohe. Kao manifestacija, kao pesma izražena je preko materijala spaljivanjem ukradenih vojnih kola uz izvesne ritualne i foničke elemente. U slučaju prvobitnih kreacija Miroljuba Todorovića u njegovom radu sa kompjuterom, kompjuter je poslužio kao deo materijala ili materijal čija je sudbina u rukama autora u istoj meri u kojoj je sudbina onih spaljenih kola u Birenovom delu bila u rukama izvršilaca navedenog hepeninga.

Ideja stvaraoca prema shvatanju signalista mora biti slobodna sve do ludističkog čina u smislu simboličkog uništavanja nekih predmeta kao akt stvaralačke nadgradnje.

Vratimo se na časak jednoj od najprimamljivijih estetskih poruka dvadesetog veka, koju su nadrealisti sačuvali i preneli kao svoj kredo, a ona se sastoji u tome da će jednom poeziju pisati svi. Istorija nadrealističkog pokreta u kojoj ta poruka figurira kao značajan odnos prema poeziji uvrštava nadrealiste u red ljudi koji su hteli preko noći da tim putem demistifikacije stvaralačkog čina skinu veo sa tajne književnog stvaranja.

Nastankom kompjuterske poezije mnogi su pomislili da je to definitivan korak ka razjašnjavanju nadrealističke poezije preuzete od Lotreamona. U pogledu same kreacije Manifest signalizma sasvim je otvoren prema tom pitanju kako bi se bez većih teškoća mogao stvoriti potreban broj kadrova za rad na poeziji. Evo šta se u tom smislu kaže, prilikom objašnjenja rada sa kompjuterom, Todorović:

„Skup reči spremljenih za fabrikaciju poezije može biti sasvim slučajan (izbor iz različitih tekstova bez neke unapred utvrđene ideje, reči preuzete iz rečnika po redosledu ili slučajnim izborom, reči koje su pesniku pale na pamet u trenucima pred fabrikaciju, reči koje su predložili saradnici: tehničari, operator, daktilograf...). najčešće je taj skup reči i simbola unapred određen, pre svega pesnikovom idejom koja je u vezi sa konačnim mašinskim produktom. U tom slučaju digitalni kompjuter može odlično poslužiti za fabrikaciju mašinske, kosmičke, ljubavne, satirične, protestne, scijentističke, revolucionarne i tehnološke poezije, sve u zavisnosti od skupa odabranih reči, repertoara simbola i pesnikove ideje.“

U isto vreme na mestu gde govori o konzumentu Manifest ukazuje na činjenicu da signalizam ne želi pasivnog konzumenta već gotovih pesničkih poruka nego „inteligentnog i podjednako kreativnog učesnika jedne duhovne igre gde konačni rezultati zavise od mogućnosti kombinovanja datim elementima i inspiracije samog 'čitaoca'“.

Oba ova navedena mesta sasvim jasno stoje u suprotnosti sa nadrealističkom porukom, jer je poezija kao tvorevina, s jedne strane u vlasti projektanta ili projektanstske grupe i, s druge strane, u vlasti „inteligenrnog konzumenta“ koji ne upotrebljavajući kompjuter ili čak upotrebljavajući ga, koristi određeni proizvod, deluje u oblasti kombiniranja igre i inspiracije. Tekstu je ovim data upotrebna vrednost koju su u predkompjuterskoj radnji imale samo reči u času preuzimanja iz rečnika. Kao što svi ljudi na zemlji neće postati mehaničari povećanjem broja automobila, tako signalizam pretpostavlja da povećavanjem stvaralačkih mogućnosti neće ceo svet biti podvrgnut pesničkoj presiji iako je Gerhard Štikel na kompjuteru IBM 7090 za jedan sat rada notirao približno deset hiljada poema.

Signalisti tvrde da će moći ekipe proizvođača, upotrebom određenih mehanizama, zadovoljiti zahteve potrošača i ponuditi im onoliko poema koliko budu imali inteligentnih i slobodnih konzumenata. Glavna odlika konzumenata signalističke poezije sastoji se u njihovoj aktivnosti i kreativnosti. U svakom trenutku, ako konzument zaželi, moći će da se pojavi kao proizvođač poezije ali i kao ludist proizvedene poezije. Zašto se onda ne bi moglo pretpostaviti da će pema jednoj matematičkoj progresiji ta aktivnost i kreativnost konzumenta biti proširena na ceo svet. No kako je signalizam tek u početnoj fazi lansiranja svojih stvaralačkih metoda i kako se nalazi u permanentnoj poziciji avangardnog pokreta, on nije mogao spekulisati sa takvim predstavama. Signalizam pre svega insistira na globalnoj internacionalizaciji svoga stvaralačkog postupka putem prevazilaženja smetnji koje im stvaraju nacionalni jezici i kulture.

Jedan komentar signalističkog pokreta ističe da smo u eri sve jedinstvenijeg planetarnog društva. Ono „u intenzivnoj razmeni informacija ne poznaje državne i jezičke granice, veštačke barijere malih, zatvorenih i neurotizovanih tradicionalističkim mitomanijama opterećenih literatura“.

Na drugom mestu, u samom Manifestu signalizma kaže se da pisani, nacionalni jezik sve više gubi od ranije značenja i da je nemoćan za univerzalno komuniciranje. Pristalice signalističkog pokreta upozoravaju da su prešle na ukidanje tekućeg jezika kao zastarelog sistema ljudskog izražavanja.

Najveću smetnju za sporazumevanje i komuniciranje Todorović vidi u postojanju nacionalnoh jezika, što je uostalom jedna od ideja A. Spatole koji govori o jeziku kao barijeri i carinarnici preko kojih se izražavaju razni nacionalizmi.

Signalizam je nešto umereniji u odnosu na Spatolu, ali se ipak zadržava na stavu da su sadašnji pesnički jezici sredstva književnih manipulacija i mistifikacija i da ih zbog toga treba ukinuti. Na jednom mestu u „Proglasu povodom prvog broja internacionalne revije Signal“ istaknuto je da se ne ukidaju samo tradicionalističke norme pesničkog izražavanja (stih, strofa, ritam, metar) već i jezik „kao zatvoreni nacionalni sistem komuniciranja“.

U „Fragmentima o signalizmu“ celokupno postojeće stvaralaštvo deli se na tekuće (tradicionalno) i signalističko (avangardno). U ovoj generalnoj podeli sukob ne samo da je moguć nego je on i apsolutno otvoren napadom na tradicionalnu svest koja se emanira isključivo putem jezika kao prevashodnim izražajnim sredstvom.

Shvatajući jezik u svetlu novih semioloških teorija, signalizam prebacuje značenja rečenica, reči islova na teren teorije znaka uključujući kao aktivnog saradnika u čitanju poezije sva čula, a posebno čulo vida. Signalizam smatra da je time otklonio jednu od najsuptilnijih mistifikacija: pristupajući tekstu sa aspekta njegove vizuelne poruke ili deleći verbalnu poruku na vizuelni i verbalni sektor signalizam uzmiče tradicionalnoj literaturi odbacujući je kao odveć primitivnu za doba u kojem živimo.

Signalisti su povukli razliku između tradicionalističke i signalističke poezije sledećim rečima:

„Avangardna (signalistička) umetnost nalazi se u situaciji totalnog prekida sa tradicijom. U čemu se ogleda taj prekid? Pre svega drukčijem shvatanju funkcije umetnosti. Dela signalističke umetnosti pored donošenja novih ideja posebno polažu na proširenje ljudske senzorne svesti. Zbog toga je i nova umetnost u svojoj biti nedidaktička, eksperimentalna, i to upravo u onom smislu u kom su eksperimentalne i egzaktne nauke.“

Za utvrđivanje razlike između tradicionalne poezije i signalizma Todorović upotrebljava jednu reč za signalističku poeziju koju bi rado upotrebili signalistički protivnici. Ta reč ili određenje ukazuje da je signalistička poezija hibridna. Ne izražava li se ovom rečju ceo smisao avangardnih nastojanja koja poput biologa za proizvodnju hibridnih vrsta žitarica pre svega odabiranjem vrste, prati njihov razvoj i odbacuju zakržljale primerke.

Kako se signalizam protegao na vizuelni medij, mogućnost odabiranja u oblasti jezika postala je mnogo rigoroznija. Stanje u tekućoj literaturi bilo je prema mišljenju signalista neurotizirano tradicionalističkim mitomanijama. U tim svakojakim mitomanijama zaveštanim kroz jezik nije se mogao napraviti skoro nijedan valjan izbor ograničen jezikom, a da ne bude u isto vreme ograničen mitološkim zaveštanjem. Razdvajanje jednog od drugog sada će diktirati ne samo dobra volja ili neki čisto politički podsticaj nego i ceo niz povratnih sprega (feed-back) u odnosu na nove materijale kamo se živo rasprostrla signalistička intencioznost. Vizuelna pesma će tražiti od cele jezičke materije samo fragment neke reči putem koga se više ne može doći do asocijacije na tradicionalističke mitomanije. Ceo smisao signalističkog poduhvata u pogledu rada na jeziku sastojao se u tom stvaranju sita kroz koje se propušta postojeći jezik, selekcionira mitološka i religijska svest pa i sam način mišljenja tradicionalističke literature. Taj sloj ostatka od jezika tretira se kao otpadni materijal, čak se s njim i ne eksperimentiše zato što eksperimenat počinje tek na nivou redukovanog jezika. Taj redukovani jezik bliži je, prema shvatanju signalizma, savremenoj civilizaciji jer se javlja u znakovima sporazumevanja većim delom pozitivno primenjenih u krupnim naučnim otkrićima. Jednom rečju, uspostavlja se red stvari u kome tradicionalna literatura ne može da postoji, niti se, što je još važnije, neki njen deo može prilagoditi u razvitku eksperimentalnih poezija, a u konkretnom slučaju signalizma. Ispostavilo se da se unatoč svemu tradicionalističkoj literaturi stvaraju prepreke koje joj oduzimaju vitalan deo egzistencije u današnjici.

Signalizam je sve te prepreke sintetizovao i isturio ih kao vlastitu odbranu. Kada se u signalističkom pokretu kaže da je jezik sve što omogućuje pesmu, onda su signalisti stvarno i bukvalno u stanju da primene sve da bi stvorili takav jedan jezik. Osećajući višedimenzionalnost jezika kao mogućnost poetskog istraživanja koji neće otuđiti govor signalisti takav jedan jezik primenjuje u njegovom modernom značenju.

Kompjuter nije sredstvo koje bi trebalo staviti u prvi plan prilikom razmatranja signalističke književnosti. On je samo posledica nagomilanih protivurečnosti između klasične literature i epohe u kojoj živimo. Kompjuter je pokazao da se u pisanju poezije mora uključiti više saradnika, ali takođe, s obzirom na njegove univerzalne mogućnosti, da poeziju neće pisati svi.

Metod odabiranja i intervencija postkompjuterske faze rada na pesmama ukazuje na potrebu zaustavljanja ili kočenja hiperprodukcije. Ako uz saradnju kompjutera možemo za jedan sat rada dobiti deset hiljada poema, ne javlja li se problem redukcije upravo na mestu gde se autor pojavljuje u ulozi konzumenta sličnoj ulozi čitaoca klasične literature? Što drugim rečima znači da se svakog časa deset hiljada poema može naći u situaciji uništenja. Takav položaj je nezamisliv za teoretičare klasične literature jer se tamo striktno poštuje razlika između autora i konzumenta.

Kompjuter, kao što znamo, nije namenjen za rad na literaturi bilo u kom vidu, ali da li je to u prvi mah bila zamisao izumitelja pisaće mašine, ili olovke, ili prvobitnog prenošenja misli preko glinene pločice. Literatura je primenjivala sredstva za rad post festum, pošto su ona isprobavana u drugim oblastima duhovnog života. Još je Majakovski vrlo seriozno olovku nazvao sredstvom za rad kao što se pisaći stroj može danas nazvati sredstvom za rad u klasičnoj literauri, a kompjuter samo jedno od sredstava za rad u avangardnoj (signalističkoj) literaturi. Odnos prema sredstvima za rad u klasičnoj i avangardnoj literaturi u potpunosti je izmenjen.

Avangardna literatura, kao i savremeno naoružanje, pomoću novih sredstava za rad postiže kudikamo jače razorno dejstvo. Ono se oseća u oblasti morala, logike, prava, literature, humanizma uopšte. Što je neka oblast bliža humanitarnom tumačenju, odnosno tumačenju s pozicija klasičnog humanizma, to je ona na planu razvoja uvek u izvesnom zaostatku jer se veoma teško regeneriše i stabilizuje u uslovima snažnog društvenog napretka. Služeći se instrumentima toga napretka avangardni pesnici nisu tako bezazleni da bi napali samo tekuću, odnosno tradicionalnu literaturu. Pod krinkom toga sukoba krije se napad na klasični humanizam koji naročito u moralu, logici i pravu neguje opasne klice konzervativizma. Primenjivati razaračku i neumoljivu strojnu logiku na sistem istraživanja klasične literature, sigurno je da će ostaviti posledice na ceo sistem mišljenja a uveren sam i predviđanja poduprtih moralom, logikom i pravom konzervativnih snaga naše epohe.

Da li se signalizam ne zalaže za kao što njegovi kritičari tvrde, tehnokratski poredak koji bi svojom neumitnošću apsolutno uništio postojanja živih organizama? Kada bi kompjuter i ostala tehnička dostignuća zastali u svom razvoju uveren sam da bi kritika avangardnog pokreta u celini bila opravdana. Zavladao bi tehnokratizam, posebno u kulturi. Međutim, kako se u evoluciji za svaki korak napred stvara sigurna podloga, tako su i tehnička dostignuća dvadesetog veka samo podloga i ništa više u razvoju čovekove tehničke prirode. Avangardni pokreti su razumeli odnos svojih istraživanja i podloge te je tu postignuta veća harmonija u odnosu na sve tradicionalističke pokušaje. U tome je suština sukoba. Kada bi se tradicionalna literatura dokopala kompujera kao sredstva za rad ili kao podloge, ona ga nikada ne bi ispustila iz ruku i postala bi jedna od surovih tiranija nad otvorenim stvaralačkim procesima. U tumačenjima uloge kompjutera pri novim kreativnim mogućnostima avangardni pokreti su svi od reda predviđali i razaranja samog kompjutera u okviru realne stvaralačke akcije. Takvo shvatanje, koliko se meni čini, suprotno je emanaciji tehnokratske svesti čije korene treba tražiti u okvirima neprevladanog konzervatizma.

Signalizam je došao u sukobe sa tradicionalnom literaturom i zato što je napadan od strane tradicionalizma kao pokret koji će uništiti literaturu, a pri stvaranju nove literature neće paziti na emotivni ekvivalenat koji najednom za njih postaje kamen spoticanja. I ovde se potvrdilo pravilo koje može da glasi: kada se sukobljava moderan i konzervativan princip literature onda se na strani konzervativnih principa uporno brani postojeći emotivni red stvari. Ako se seče neko drvo konzervativnoj literaturi će uvek biti presudno sečenje, uspomena, emocija, a ne mogućnost egzistencije u slučaju kompleksno izvedene promene. Ovo pravilo važi i u pogledu odnosa između tekuće i signalističke literature.

.............................

¹ Dobri poznavaoci problema odnosa tehnike i umetnosti i uopštenih problema tehničke civilizacije skloni su ponekad da preuveličavaju ulogu nekih naroda nad celokupnim sredstvima koja omogućavaju proizvodnju mašina, njihovo rukovanje i upotrebu. Tako se može izvesti optužba nekog naroda za dejstva koja su počinjena razornom snagom mašina. Boreći se protiv genocida takvi autori, kao na primer Pjer Frankastel, u najboljoj nameri postaju nacionalisti koji okrivljuju ceo narod za eventualno počinjena nedela neke od oligarhijskih grupa.

PROSVEĆENOST REGIONALNOG TRADICIONALIZMA

Tradicionalizam u literaturi je prema našem shvatanju najviši stadijum klasičnih nacionalnih literatura a u okvirima jugoslovenske zajednice naroda, tradicionalizam se javlja šezdesetih godina dvadesetog veka i pokušava definisati kao književni pokret. Hiljadu devetstotina sedamdeset i prve godine u veoma ideologiziranoj tradicionalističkoj knjizi Bogdana A. Popovića „Poezija i tradicija“, kaže se: „Reč je o jednom velikom, spontanom pokretu bez jedinstvenog teoretskog i estetskog programa, ali zato o pokretu čiji su motivi poznati i objašnjivi, a posledice dalekosežne“. Ovaj isti tekst preštampan je u Popovićevoj knjizi „Poezija i kritika“ koju je recenzirao i objavio Rade Vojvodić u „Slovo ljubve“.

Mogli bismo biti uglavnom zadovoljni sa ovakvom jednom definicijom našeg tradicionalizma jer on s jedne strane objedinjuje shvatanje tradicije Milana Komnenića a s druge: Predraga Palavestre, Pavla Zorića, Jovana Hristića, Zorana Mišića, Miodraga Pavlovića, Predraga Protića, Radojice Tautovića i Zorana Gavrilovića, mada se ovi književni kritičari u mnogim detaljima ne bi mogli složiti na planu vrednovanja pojedinih tradicionalističkih dela.

Prema nagoveštajima Bogdana A. Popovića postojao bi neki veliki i mali tradicionalizam. „Veliki“ tradicionalizam, koliko smo mogli da shvatimo Popovićeve nagoveštaje, odnosio se na jedan uopšteniji pristup tradiciji preko primera iz svetske literature i svetskih mitologija, dok bi „mali“ tradicionalizam raspravljao situacije svake nacionalne literature posebno.

Nama bi više odgovarala i smatramo da bi bila prirodnija podela tradicionalizma na prosvećeni i regionalni. Prosvećeni tradicionalizam bi dozvoljavao izvesna mešanja mitoloških i nacionalnih izvora u literaturi, a regionalni bi striktno upućivao književnika na nacionalne izvore onog naroda kome književnik pripada. S tim u vezi ne treba se zavaravati da je jedan tradicionalizam od drugoga liberalniji i da oba ne izražavaju podjednako ideju tradicionalizma kao poslednjeg stadijuma klasične literature.

Kada je 1961. godine Zoran Mišić objavio svoj famozni tekst „Kosovsko opredeljenje“, na samom početku tradicionalističkog pokreta, u formi manifesta i u smislu Mišićeve književno-idejne preorijentacije, onda je on odmah ukazao na distinkcije da je u stvaralaštvu Bretona ugrađena francuska mitološka svest, a da je neohodno u srpskoj literaturi ugraditi kosovsku mitološku svest. Pokušaj da se sa tih pozicija ponovo integrišu istorijsko-mitološke predstave na tradicionalističkoj duhovnoj ravni predstavlja jednu mlađu tendenciju od Mišićevih tradicionalističkih opredeljenja. Ta se tendencija može nazvati prosvećenom, intelektualističkom, promišljenom na ravni evropskoga, čas povezana sa anglosaksonskim književno-teoretskim pristupima literaturi, čas u novije vreme sa formalističkim i strukturalističkim metodama analize književnog dela.

Malo ima tradicionalista za koje bi se moglo kazati da se bave isključivo regionalnim tradicionalizmom ili drugih koji se bave isključivo prosvećenim tradicionalizmom. Ispitivanje domaće literature, koju je na primer izveo Milan Komnenić, uvek se zaokretala ka regionalnom tradicionalizmu, iako je on jedan od najboljih predstavnika prosvećenog tradicionalizma. Takođe ispitivanja poezije koje je izveo Bogdan A. Popović sa pozicija regionalnog tradicionalizma uvek se zaokretala ka izvesnoj prosvećenosti. Otuda Komnenićeva samouverenost nad Bogdanom A. Popovićem se izražavala u izvesnoj sumnji nad onim što zastupa čim prevali regionalne granice. Iako i Komnenić i Bogdan A. Popović rade na istom književnom periodu, stavljajući u centar posmatranja pretežan deo istih pesnika, Bogdan A. Popović smatra da je taj posao oko tradicionalizma morao biti obavljen i pod pretpostavkom da će tradicionalizam kao pokret biti prevaziđen. On se zadovoljio činjenicom da je tradicionalistička akcija evidentna nasuprot Komneniću koji je želeo da otkrije suštinu te činjenice. Upozoravajući na izvesne naučne metode u ispitivanju literature, ali ne imenujući te metode, Bogdan A. Popović se približava od regionalnog ka prosvećenom tradicionalizmu.

Kompleksi pitanja oko nastanka našeg tradicionalizma takođe su rešavali u dva osnovna tradicionalistička pravca. „Mali“ (regionalni) tradicionalizam sukobljavajući se sa književno-istorijskim temama dospevao je u sferu metafizičkih opservacija, a pesništvo „velikog“ prosvećenog tradicionalizma retko kada je izlazilo iz njih.

U pogledu tematike prosvećenog tradicionalizma svakako treba istaći povećan interes pesnika za antičku i vizantijsku mitologiju te za mitove prethrišćanskog perioda starih Slovena. „Srpski pesnici evidentno traže jedan pouzdan svoj duhovni prostor, stvaralački sferu koja će im obezbeđivati kontinuitet sa prošlošću, sa njenim proverenim vrednostima“, pisao je Bogdan A. Popović. Ta posuvraćenost poezije čija se nevinost kritički brani, neguje, obezbeđuje, osnova je nemogućnosti razumevanja između tradicionalizma s jedne i avangardizma s druge strane, jer, piše Bogdan A. Popović:

„Uprkos nekakvom progresu ili baš zbog njega čitalac treba da bude vraćen u doba pre istorije ka formama života koje valjda samo mit pamti“.

Očigledna je tendencija da se poezija izglobi iz vremena i da se njen status reguliše na planu otvorenih proizvoljnosti. Zato kada Popović piše o Sikelijensovoj „Nafori“, on zaključuje da izrazito nacionalan pesnik po bitnim intelektualnim i artističkim obeležjima može biti svetski i kosmopolitski. Te prema tome u Sikelijanosovom nacionalnom pesničkom biću „otkrivamo preteču izvesnih naših savremenih pesničkih nastojanja za uključivanjem u jednu širu duhovnu zajednicu koju, pri svemu, pripadnost nacionalnoj tradiciji ne negira“.

Navedeno mesto potvrđuje da se rasprave u tradicionalističkom krugu pitanja kreću u pravcu odnosa nacionalnog i internacionalnog na regionalnim principima. Ti principi su uvek izbijali u sferu političkog fenomena gde je literatura želela da ima svoje presudno nadpolitičko značenje. Tradicionalisti su procenjivali da je literatura večita, a da su politički aspekti promenljivi. Primenjujući neke literarne, prevashodno mitološke aspekte na sferu politike tradicionalistička literatura je htela iz najpoštenijih pobuda da priušti sebi veće društveno značenje koje je bez sumnje s vrema na vreme opadalo.

Angažman tradicionalističke literature nije mogao da bude osetan iz prostog razloga što zainteresovanost „formama života“ koje samo mit poznaje, dopušta uvođenje arhaične simbolike u međuljudske prostore, gde se komunicira uz pomoć najnovijih naučnih spoznaja. I sami strukturalisti, koji su se bavili antropološkim problemima, upućuju na činjenice da su se otkrivene civilizacije u prošlosti sporazumevale drugačije, u odnosu na ovu, u kojoj mi živimo. Veze između ovih civilizacija i naše tražili su neposredno kroz mitsko ne prihvatajući društveno-istorijski razvitak čovečanstva.

U iščezlim civilizacijama nađeni su simboli i poruke koje prosvećenom tradicionalizmu, istina, obezbeđuju izvestan šarm nepoznatog, ali pesnike udaljavaju od makakavog odnosa prema postojećoj stvarnosti. Kada se takva poezija uzima kao činjenica društvene egzistencije, onda se gubi iz vida da sticajem okolnosti pesnici nikada nisu ni bili na razini te egzistencije. Proterani raznim književno-kritičkim uputima u sfere nacionalnih i internacionalnih mitologija oni su silom prilika dospevali na apsolutno moguću tačku društvene i intelektualne neangažovanosti. Zbog toga su kriterijumi pojedinih kritičara svedeni na nivo koji ne može oderditi poziciju literature u savremenom društvu a da ne posegne za administrativnim merilima. Razmotrimo li dalje kriterijume pomenutog Bogdana A. Popovića primetićemo uticaj izvesnog amaterizma, kada se govori o proceni suštine poezije, a administriranje, ako se govori o njenom mestu i ulozi u društvu. Taj amaterizam posebno će zasmetati ako se za poeziju tvrdi u smislu književnog kvaliteta da je „zanimljiva“, ili kada se kaže da pesnik ima nešto „poetsko lično“, ili, da poezija pruža uživanje, ili, da poezija poseduje „neka iskonska humana svojstva“, itd, itd...

Što se tiče administrativnog reagovanja na poeziju onda je to najčešće izraženo u neprekidnom ispitivanju „ogrešenja“ prema poeziji. Ako je „na primer“ pesnik „eksperimentisao“ a ti „eksperimenti“ nisu vodili u „originalnost“, onda iz toga „rezultira mnoštvo ogrešenja o elementarnu prirodu pesničke umetnosti“. Očigledno je da „penička umetnost“ sme da se razvija, prema tradicionalističkom shvatanju, samo ako se ne vrše „eksperimenti radi eksperimenata“, u protivnome pesnik greši. Svaka pogreška treba u kasnijem svođenju da bude praćena određenim sankcijama. To je jedini način kojim se tradicionalisti žele uključiti u društvenu stvarnost. Da li je to prevaziđena mogućnost uključivanja u društvenu stvarnost, ili nije, u to se nećemo upuštati. Lično smo uvereni da bi je trebalo prevazići. S druge strane tradicionalizam izražava strah da će avangardna poezija postati jedna vrsta oficijelne umetnosti.

Prema mišljenju Bogdana A. Popovića, „avangardna umetnost širi mit o našem vremenu“ „kao deo našeg verovanja“, i to su za njega bili dosta ozbiljni povodi da pokuša izvrgnuti ruglu avangardnu poeziju, a kod nas pre svega signalizam, poeziju Miroljuba Todorovića i Vujice Rešina Tucića.

Mi znamo sa kolikom je verom u nauku naš signalizam odbacivao mitološku predstavu sveta te sa koliko je egzaktnosti ukazivao da savremena naučna pregnuća nisu nikakva „verovanja“, nego podaci od vitalnog značaja za razvitak modernog društva. Mi se ne krećemo na liniji „pretpostavki“ ako podvučemo da je tradicionalizmu smetala izuzetna realnost avangardnog pokreta, a ne njihovo tobožnje mitološko viđenje savremene epohe, ili bilo kakvo apstraktno verovanje u progres čoveka.

Mitomanija je zahvatila tradicionalistički pokret i u najboljoj nameri da shvati savremeno pesništvo primenjuje jednu dotrajalu terminologiju idealizma po kojoj je duh večan, a materija oko nas trošna i promenljiva.

Kada napada avangardu Popović kaže:

„Mnogi zastupnici takozvane avangarde sa dosta patosa naglašavaju njen Zeitgeist (duh vremana) opredeljenost bez obzira na to što se Geist menja i oni menjaju svoje sudove.“

Iz ovog malog kritičkog ulomka vidi se da bi kritičar najradije želeo da se duh vremena ne menja, ali kada se duh epohe već menja zašto, pita se on, avangardisti menjaju svoje sudove. Pa menjaju, valjda, zato što se menja „duh vremena“.

Interesantno da se tradicionalistička kritika, koja se bavi problemima duhovnosti i mitova vrlo rigorozno interesovala za Zeitgeist jer je svakako u svakoj promeni „duha vremena“ sve teže prolazio jedan sistem mišljenja da se poslužimo njihovom terminologijom koji „postaje sve manje zanimljiv“.

Pokret koji traži sprege sa administracijom u trenutku kada bi ih trebalo da traži sa naukom često je umeo da se pozove na to da su njegove zasluge od posebnog nacionalnog karaktera. Polazeći od glavnog i jedinog instrumenta izražavanja u klasičnoj poeziji jezika ovaj se pokret često izvrgavao u karikaturu od stvaralaštva.

Kada je Todorović objavio svoje književne manifeste oni su se svojim većim delom odnosili na jezik, jer je tradicionalizam smatrao za svoju glavnu društvenu kompetenciju da arbitrira na tom planu. Začudo, napadi na Todorovića ne odvijaju se na planu lingvističkih rasprava, nego na planu celokupne njegove književne aktivnosti. Šta to znači? Ne znači li to smišljen metod da se u korenu uništi jedan pokret koji je pre svega tradicionaliste pozivao da se pozabave problemom jezika, ali za razliku od njih ne poziva da se problem politizira, što bi tradicionalistima odgovaralo jer su uz sebe imali masu administrativnih institucija.

Signalizam je pošao od opštih činjenica o jeziku koje prevazilaze pitanja nacionalnih granica i to tradicionaliste potpuno izbacilo iz koloseka njihovih opservacija. Prva reagovanja koja su nametnula od strane tradicionalizma nisu više mogla biti kao reagovanja na Davičove i Ristićeve polemike kada su govorili da ova dvojica istupaju sa pozicija većeg političkog uticaja. Međutim, ni Davičove, ni Ristićeve polemike sa tradicionalizmom nisu bile to što im se pripisuje kao što ni signalistički pokret nije ono što mu je tradicionalizam želeo da imputira. Ako su Davičove i Ristićeve istupe napadali kao istupe „dobrih pisaca“ koji nepravedno polemišu, Todorovića su napadali kao čoveka koji uopšte nije pisao, a koji bi hteo da se predstavi kao avangardista.

Na jednoj strani otpor je detaljiziran i pred javnošću svođen u granice primirja i tolerancije, a na drugoj strani otpor je univerzalan i sveden na jezik apsolutne netolerancije, posle koga treba da sledi negativan administrativan odnos naspram akcija koje bi se „trpale“ u sferu književnog delovanja.

Zadržaćemo se na jednom drastičnom primeru.

Kada je signalistička grupa zatražila sredstva za već pokrenuti časopis „Signal“ došlo je do najrigoroznijeg administrativnog odnosa tradicionalističkog pokreta prema akcijama avangarde. Na primeru koji ćemo izneti ponovo su potvrđene reči Marka Ristića, koji je govorio da on nikada nije osećao posledice birokrata iza šaltera sa crnim rukavicama, koliko od pisaca u čiji je način rasuđivanja ugrađen birokratski mentalitet.

Evo tog primera. Komisija republičkog sekretarijata za kulturu. Za sednicu povodom raspodele sredstava novim časopisiama zatraženo je mišljenje od tradicionalističkog pesnika Boška Bogetića o signalizmu koje je kasnije objavljeno u „Pobjedi“ od 18. novembra 1971. godine pod naslovom „Poezija bez pesnika“.

Bogetić ovaj elaborat piše sa nešto manje nadahnuća nego Bogdan A. Popović, ali sa istom dozom gorčine i gnušenja naspram avangardizma koji bi mogao biti izražen u kompleksu Todorovićevih, odnosno signalističkih akcija. Poznato je da je naša klasična građanska literatura suzbijala avangardizam opovrgavajući novoj poeziji prisustvo emocija i nazivajući pesnike eksperimentatore Primitivcima. Mi u današnje vreme ne možemo govoriti o buržoaskoj estetici kakva se javljala kod nas na početku dvadesetog stoleća, jer bismo time uneli zabunu da je u socijalističkom društvu kultura, odnosno književnost ostala za celih pola stoleća neprimećena i da estetičari teže da odbace svaku promenu u svim svojim delovima. Od Bogdana Popovića (1863 – 1944), pa do današnjih tradicionalista, književno-istorijske promene su izuzetno dinamične.

Ne može biti reči o nekakvom zastoju, niti bi taj zastoj mogao biti prihvaćen čak i u okviru tradicionalističke doktrine. Međutim, mnoge nasleđene kriterijume tradicionalizam je upotrebljavao bez neophodne valorizacije. Da li poezija treba da bude nosilac emocija o tome se naravno ne treba sporiti, ali poeziju ne možemo zadržati u krugu jednih te istih emocija, niti možemo pesnike prisiljavati da oko toga lome svoj jezik. Najzad, ni jedan savremeni tradicionalist nije produbio svoje opservacije u tom pravcu kada je govorio da neka poezija nije dovoljno emotivna, te možemo biti sasvim sigurni da su i Komnenić i Bogdan A. Popović, a evo i Boško Bogetić zadržali na planu emotivnosti poezije stavove građanskog estetičara i istoričara književnosti Bogdana Popovića, koji se zalagao za to da poezija mora biti emocionalna.

Pod pesničkom emocionalnošću Bogetić najverovatnije podrazumeva jedan širi ljudski izraz, pomalo dokon, ali razliven bližim odnosima među ljudima, ka zapletima, obrtima i obaveznim moralnim poukama na kraju čega sledi ...pisac je hteo da kaže ... međutim, pošto je u Todorovićevoj akciji cela ta razlivenost izraz balasta i prirodne neodmerenosti, naravno da je Bogetić vrlo lako mogao sa u ime odbrane tradicionalne literature ustane u odbranu neke apstraktne literarne emotivnosti.

Kao što se vidi iz Bogetićevog projekta, on izražava bojazan i to bojazan za civilizaciju koja preti da postane tehnokratska. Za njega je tehnokratizam u kulturi ako se „pozivaju u pomoć sva sredstva civilizacije“ i ako se „primenjuju sve metode nauke u svom kreativnom postupku“.

Ako oduzmemo izvesnu dozu ironije koju u celom tekstu pokušava da izrazi, svakog razumnog čoveka bi interesovalo zašto se ne mogu primeniti sve metode nauke u svom kreativnom postupku i zašto se u pomoć ne mogu prizivati sva sredstva civilizacije. I Bogetić, a ranije smo utvrdili i Bogdan A. Popović, gaje jedan neopravdan strah da će kompjuter postati stvaralački instrument, inspirator i realizator umetničkih ideja i time zameniti čoveka pesnika. Te se oni pitaju, ako će kompjuter postati sve to zar nismo stvorili sve preduslove da omogućimo razvitak tehnokratije.

Tehnokratija je, ako je svedemo na prosto objašnjenje, vlast tehničkog društva nad ljudima i sredstvima. Pošto mi ne gradimo takvo društvo, sudeći po realnim otporima koje mu najnaprednije društvene snage pružaju postavlja se pitanja: zašto pesnik ili književni kritičar tradicionalizma u tolikoj meri napadaju tehnokratizam čije značenje praktično ne poznaje. Biće najverovatnije da se tradicionalističke snage žele na taj način pokazati modernijima od onih koji kompjuter, ipak, koriste kao instrument. Ako se davaocima sredstava za finansiranje časopisa već prezentira neki stav o kompjuterskoj poeziji, možda nije loše, misle recenzenti, ukazati na tehnokratizam jer će to najlakše ukloniti sa dnevnog reda kompjutersku poeziju. U celoj toj stvari njima uopšte nije važno da li se pesnik služi mašinom kao instrumentom za rad.

Kada smo već kod tehnokratizma nije li njegova suština više izražena u mehaničkoj podeli sredstava namenjenih za unapređenje kulture nego u samoj suštini kompjuterske poezije. No, sve su to tekuća politička pitanja koja treba u ovoj raspravi mimoići, ali ne treba zaboraviti da je u elaboratu Boška Bogetića izražena bojazan od signalizma tamo gde se bez ikakvih naknadnih diskusija odlučuje da li je jedna pesnička metoda tehnokratska ili ne, a sve na osnovu lokalnog tvrđenja da je kompjuter postao stvaralački instrument.

Posmatrano evolucionalistički svi instrumenti se moraju uzeti u smislu pomagala da bi čovek mogao da izvrši složene i teške poslove, pa i kompjuter. Kada bi se u oblasti zemljoradnje za onoga koji upotrebljava ralicu kazalo da je traktor postao njegov novi instrument sigurno je da ne bi bilo nikakve zabune jer traktor odmenjuje jednu zastarelu spravu i ne preuzima na sebe nikakve druge kompetencije.

Mi ovde izbegavamo namerno da govorimo o svim tim stvarima nešto složenije jer bismo tada morali istaći činjenicu koju tradicionalisti neće da shvate da se svakoj novoj mašini, pa i traktoru, ipak pokušava dati u sferi odmenjivanja čovekovog rada maksimalni broj kompetencija. Čak je primetno da mašine odmenjuju ne samo čovekov fizički nego i umni rad.

I u tome nije suština protiv koje se trebalo buniti. Sve to što se radi na planu proizvodnih mašina ne znači favorizovanje tehnokratizma sve do onog momenta kada mašine ne pređu u ruke malog broja ljudi koji pomoću njih žele da vladaju nad većinom.

Da li je Todorović upotrebio kompjuter radi ma koje vrste vlasti o tome ne bi trebalo razgovarati, te prema tome nemoguće je da tradicionalisti ne shvataju suštinu otpora koji pružaju signalizmu. Jednoj i drugoj strani je postalo očigledno da je sukob oko različitih stvaralačkih metoda, a ne oko tehnokratizma. Tradicionalistička metoda se poziva na emotivnost kao glavni izražajni stepen poezije i želi ovoga puta suprotnoj strani da pripiše i ono što nije, kako bi lakše izvojevala započetu administrativnu bitku za usmeravanje namenjenih sredstava.

Bogetić komisiji koja treba da finansira Signal“ ironično dobacuje:

„Zašto da ne – treba omogućiti to traganje, i ako od njega ne moramo ništa očekivati.“

Ova velikodušnost ne zadržava se na navedenoj rečenici već nastavlja sledećim rečima:

„Signalizam treba podržati i ako smo uvereni da njegova budućnost ne postoji da bi pravi stvaraoci i čitaoci s mnogo više pokloništva prilazili onome što čovekova ruka piše. Ono što postoji u svetu potrebno je da postoji i kod nas: potrebno je ići u korak s vremenom.“

Međutim, predočavajući komisiji ovakav stav kada, ma koliko ona htela to da ne bude, jeste u stvari jedna administrativna komisija za praćenje i objektivno pomaganje pozitivnih akcija u kulturi. Bogetić joj baca u lice sledeću ocenu:

Signal“ ostaje signal koji upućuje na destrukcije i deformacije koje prete poeziji i umetnosti uopšte.“

Koja će komisija sa pozitivnim namerama u jednom društvu pomagati destrukcije i deformacije? Naravno da neće nijedna.

Bogetićev strategijski plan završavao se intimnim uverenjem da je stvar oko signalizma komičan. On je komisiji za koju je radio sugerisao: pustite ovu literaturu da se iskaže onakva kakva jeste i da joj se smejemo, jer to što se poduzima sa kompjuterom i sa vizuelizacijom možete uzeti samo za najobičniju ludoriju zato što signalistička poezija po njemu zloupotrebljava jezik.

„Preći na neposredno delovanje poezije putem čisto vizuelnih i fonetičkih sredstava čista je besmislica, čisti produkt vremena opterećenog tehnokratskim zabludama i nemoćima“ – uverava nas autorativno čovek koji je trebao da izvrši analizu signalističkog projekta.

Prema Bogetiću, umetnost postoji da bi čovek rešio svoje probleme i, po njemu „ukoliko je neko delo uspelo da mu u tome pomogne utoliko je vrednije i veće“. Ne kaže se koje probleme ali kada bi ih umetnost mogla rešiti verovatno ih ne bi rešavala dotadašnja tradicionalistička literatura.

Kao i Komnenić takođe i Boško Bogetić polazi od pretpostavke da signalizam ima veze sa nadrealizmom, a da je nadrealizam u celini jedna literarna devijacija koja je po njima „najčešće besmislena“. Tradicionalizam je u svojoj celokupnoj estetsko-kritičkoj akciji izbegavao da govori o nadrealizmu smatrajući ga isuviše destruktivnim da bi se njime bavili pisci koji literaturu vide, kao što je naprimer vidi Bogetić, u tom smislu da ona maltene rešava sve ljudske probleme. Negacija nadrealizma uvek je služila kritičarima kao uvod u negaciju signalističkog pokreta. Ta vrsta negiranja trebala bi da pojača upozorenje signalizmu na planu svetskih literarnih integracionih procesa da je svaki ozbiljniji pokušaj bez kalkulacija sa nacionalnom mitologijom osuđen na neminovnu propast. Zar Ristić, Vučo, Davičo i ostali naši nadrealisti, prema tradicionalističkim rasuđivanjima, nisu kolaborirali isuviše sa Bretonom da bi u osnovi nešto više značili u našoj literaturi! Ta kolaboracija je odavno značila i njihovu osudu.

Regionalni tradicionalizam će povodom svih nadrealističkih puteva i svedočanstava u našoj književnoj istoriji imati jednu krajnje polemičku ocenu izrečenu na sledeći način:

Gde si bio, nigde, šta si radio – ništa“ (Predrag Protić).

Izvrgavajući nadrealističku metodu automatskog pisanja ruglu tradicionalistička kritika želi na isti način da skine sa dnevnog reda kompjuterske i ostale signalističke metode. Upozoravajući na apsolutnu devijaciju signalizma, Bogetić dolazi do uverenja istim narodskim stilom izražavajući svoje neslaganje, kao i Protić, da je signalistima „pero postalo teško“. On misli da za pesnika kompjuter bira reči. Pri tome on svojim čitaocima potpuno mistifikuje kompjutersku metodu pripisujući kompjuteru ulogu koju on uopšte nema.

Ni u jednom tekstu, povodom rada sa kompjuterom Miroljub Todorović, a ni drugi, na primer Maks Benze, nikada se nisu izražavali u tom smislu u kome se izražavao Bogetić kad nas je uveravao kako poznaje kompjuterski stvaralačku metodu. Kao što ne poznaje tehnokratiju o kojoj piše i metodu automatskog pisanja, tako se pokazao neznalica i u vezi sa kompjuterskom metodom.

Kompjuter nije u stanju da bira reči, pogotovo ne iz neke svoje imaginarne svesti koja mu se pripisuje. Tradicionalisti u pemanentnom strahu od modernoga pridaju kompjuteru ulogu sličnu onoj koju su u totemizmu imali pojedini predmeti. Jedan od tih predmeta trebalo bi da prema nekim njihovim fikcijama bude kutija koja „piše pesme“. Bogdan A. Popović takvu kutiju, odnosno kompjuter, naziva osvajačem (invaderom) i proklamuje da ispred invadera treba pobeći u Barok.

Da su tradicionalisti prihvatili makar i onu Vučovu nadrealitičku šalozbiljnu definiciju kompjutera kao svaštara („Kompjuter je brate svaštar, a čovek je jeste li je nije li je ipak maštar“) verovatno bi bili bliži Todorovićevim stvaralačkim procesima nego ako posmatraju ceo jedan stvaralački sistem iz sakralne perspektive.

Pojavom stvaralačkih metoda signalizma i upotrebom kompjutera izražen je prirodan strah tradicionalista da će biti narušena logika čovekove egzistencije. Stoga Bogetić svim sredstvima pokušava da brani pisani nacionalni jezik kroz koji se ta logika izražava u celini uz idealne obrasce morala i neprikosnovenog prava. Njemu je pre svega metod vizuelizacije poezije zasmetao zato što tradicionalistički pesnik na vizuelnim površinama ne može da nađe jezik, slojeve. Ali u tim trenucima možemo uvek da da se pitamo da li su tradicionalisti uopšte čitaoci poezije u njenim „slojevima“ i da li mogu biti tumači nekog oblika imaginacije ako ne poznaju ni jednu kreativnu metodu o kojoj govore i ako se zaklanjaju za administrativne odluke u trenutku kada se pojave nove stvaralačke tendencije.

Istaknuti tradicionalistički predstavnik protestvuje zato što se na kompjuteru realizuju određeni kreativni programi. Ima li pravo da napada kreativne programe tradicionalni pesnik ako daje ispričati šta će sadržavati njegova nova knjiga pesama koju još nije napisao. To je takođe jedan „program“. Protiv njegovog programa signalizam nije reagovao, ali se sa rezultatima nije slagao, jer su po svojoj tendenciji izražavali konzervativnu logiku, moral i pravo.

U daljim odnosima između tradicionalizma i signalizma dolazilo je sve više do otvorenijih sukoba. Tradicionalisti su nastojali da putem administrativnog pritiska onemoguće svaki signalistički program. Sukob je bio neminovan još u periodu kada je signalizam insistirao na čvršćoj vezi nauke i poezije. Bio je to i prvi moderan program koji se takoreći provukao između tradicionalističkih brana. Svi potonji signalistički progoni nailaziće na osporavanje raznih Komnenića, Popovića, Bogetića, Protića, na ovaj ili onaj način.

O „PERMANENTNOJ SUPSTANCI“

Kritičari i estetičari tradicionalizma veruju u predstavu duha koji je do te mere apstrahovan da ga samo pojedini genijalni pesnici mogu povremeno oživljavati. Neki od njih su takvu predstavu nazvali „permanentna supstanca“.

„Permanentna supstanca“ može, odnosno ima moć da „apstraktno uverenje oživi“ i koncentrično se širi zahvatajući univerzum. Prema mišljenju Bogdana A. Popovića ulogu „apstraktnog oživljavanja“ preuzimaju na sebe pesničke reči.

Shvatanje „permanentne supstance“ nije ništa drugo nego Mišićeva tradicija koja je u „Kosovskom opredeljenju“ izražena na sledeći način:

„To je ljubav koja ostaje i kada nema više ljubavnika, lepota koja zrači i kada su nestali njeni neimari, san koji obasjava javu i kada su u svom plamenom letu izgoreli sanjari. Ta ljubav, ta lepota, taj san, to su ona večna sazvežđa Lazarevog nebeskog carstva.“

Kao što se iz ovog fragmenta vidi, svi putevi poezije stiču se u nebeskome kao neizmernoj apstrakciji koja je izvedena iz srpske srednjovekovne mitologije. Mišić nas na istom mestu upozorava da smo „u prevelikoj žurbi da se približimo evropskoj kulturi zaboravili da i naša tradicija čini deo te kulture“.

Celokupan Mišićev panegirički doprinos afirmaciji „permanentne supstance“ zasnovan je tobože na realnom položaju jugoslovenske kulture u odnosu na svetski kulturni razvitak. Tačno je da su u međuzavisnosti kulture raznih naroda, o čemu Mišić govori, oduvek bili vrlo značajni. Takođe je tačno da su te kulture bile širene preko određenih mitoloških predstavnika većim svojim delom. Ali nije tačno da je „antitradicionalni stav svuda u svetu prestao da bude savremen“, niti je tačno „da poezija prepoznaje sebe u najskrovitijim slojevima prošlosti“. Prihvatajući taj „netačan“ stav tradicionalisti su želeli da u poeziji vide konzervatora i rekonstruktora apsolutne ideje što je potpuno besmisleno.

Dužni smo odmah istaći da prosvećeni tradicionalisti ipak sumnjaju u doslednu rekonstrukciju apsolutne ideje ali kako je oni zovu „permanentne supstance“. Oni se više bave idejom rascepa inteligencije prihvatajući tezu da se na vrhovima inteligencija oštro podelila na tehničko i humanističko krilo.

Na mnogim mestima izražene su žalopojke nad humanističkom inteligencijom i uveravanja da je ona postala isključivi proizvođač i konzument lepih veština pa će poezija zbog toga doživeti nezavidan istorijski i ekonomski položaj. Ona je na sebe primila sve osobine materijalne ugroženosti: ekskomunikativnost, nepopularnost i uniformisanost. Sa tih pozicija kritike tradicionalističke poezije traženi su izlazi na mnogim skupovima i simpozijumima napadajući prikriveno ili otvoreno drugu stranu, tojest sloj tehničke inteligencije koja tobože ne mari za razvoj savremene književnosti. A kada takvi interpretatori polaze od pogrešnih premisa oni između redova skrivaju urođeni strah pred svim što je novo. Taj strah, prema Jungu, naziva se mizonizam. Posmatrajući ga u antropološkim kategorijama, Jung je mizonizam nazvao otpor primitivaca u dubokom i praznovernom strahu od novog. Jung ističe da i civilizovan čovek podleže mizonizmu podižući prema novome izvesne psihološke brane.

Ne samo da su signalisti mogli s pravom govoriti o strahu pojedinih signalističkih kritičara pred novim već je čak i univerzitetska kritika, dodirujući se teme kompjuterske poezije, govorila o takvom jednom mogućem strahu. Tako, na primer, profesor Marija Mitrović će pisati za Bogdana A. Popovića:

„Tu, gde ne važe nikakva tradicionalna načela, Popović se boji da se ne bi snašao“.

Nije li taj isti strah kod Komnenića izražen nešto skrivenije ali i radikalnije u trenutku kada saopštava da pomno prati konkretnu, vizuelnu i kompjutersku poeziju, ali da u njoj ne nalazi estetski vredna dela.

U „Fragmentima o signalizmu“, Miroljuba Todorovića, koji predstavljaju razradu i dalju konkretizaciju trećeg manifesta signalizma, povučena je razlika između tekuće (tradicionalne) i signalističke (avangardne) poezije. Prema autoru manifesta, što razume se naši mizonisti nikada nisu mogli prihvatiti, tradicionalna poezija polazi od već ustaljenih i utvrđenih poetskih vrednosti „dok avangardna poezija teži utvrđivanju novih vrednosti i posebno sebe same kao vrednosti“.

Prema tome, avangardni pesnik želi da se ogradi od „permanentne supstance“ koju su tradicionalisti montirali iz klasičnih književnih dela. Kada tradicionalistički kritičari ipak primete izvesnu krizu takozvane tekuće literature, oni se redovno vraćaju delima iz prošlosti, odnosno „ustaljenim i utvrđenim vrednostima“ da bi identifikovali svoju „permanentnu supstancu“.

Avangardni pesnik će uraditi suprotno tome: odbacujući „permanentnu supstancu“ kao apsurd, on će naći u klasičnim delima odstupanja književnosti od nauke i prema tome nemogućnosti da se u tom faktičkom raskolu, koji je vladao između nauke i književnosti, utvrdi kosmogonijska nedostatnost klasične literature.

Signalisti su ukazivali na mizonizam tradicionalističkih teoretičara. U „Fragmentima o signalizmu“ kaže se da je čovek biće tradicije i da će se kao takav „uvek žestoko suprotstaviti radikalnom poricanju tradicije jer, svaku promenu i napad ovakve vrste tradicionalizam smatra direktnim napadom na svoju duhovnu i stvarnu egzistenciju i konformnost. Kao što se iz ovog vidi signalizam ne raspravlja Mišićevu kategoričnu tvrdnju da je antitradicijski stav svuda u svetu prestao da bude savremen.

Pri samom otvaranju procesa tradicionalizacije naše književnosti sam Mišić je prevalio jedan značajan put od pristalice modernizma, koji se naslanjao na nadrealizam, do ogorčenog antiavangardiste, to jest rodonačelnika našeg tradicionalizma. S početka šezdesetih godina dvadesetog veka on je mirne duše mogao da pozove svoje istomišljenike na povratak u srednji vek. Pošto je konstatovao da tradicionalizam u svetu nema otpora, da je svaki negativan stav protiv tradicionalizma nesavremen, on je u sledećoj rečenici odmah pokušao da obrazloži svoj program. „Savremenu poeziju sve manje nadahnjuje onaj rušilački zanos koji je pre tridesetak godina bio njena glavna pokretačka snaga.“ Cela konstatacija je izvedena na osnovu nadrealističkog pokreta koji se prema Mišićevom mišljenju potpuno ugasio. On namerno izbegava reč nadrealizam iako je grupa pitanja koja su pokrenuta u vezi sa tradicionalizmom bila direktno uperena protiv beogradskog nadrealističkog ideologa Marka Ristića. Mišić je želeo kategorički da izvede jednu književnoistorijsku melodramu u kojoj se oprašta sa nadrealizmom, ali i sa samim sobom; jer je u tom nadrealizmu nalazio svoje osnovne inspirativne oslonce. Smatrajući nadrealizam mrtvim on je ipak oprezno izbegavao tu reč da ne bi u stvorenim uslovima za formiranje tradicionalizma ponovo vaskrsao rušilački zanos.

Ristić u toj Mišićevoj estetskoj preorijentaciji sasvim ispravno vidi napad na nadrealizam i tokom nekoliko godina, naročito u „Prisustvima“, dokazuje svu istorijsku vrednost toga pokreta, ali istovremeno ispušta iz vida da Mišiću nije stalo do književnoistorijskih perspektiva, već da usmerava sve svoje snage na to da obezbedi što povoljniji trenutak za uspon tradicionalizma. Smatrajući ceo nadrealizam, pa i Marka Ristića, književnoistorijskim fosilom, tradicionalisti se nisu kasnije takoreći ni osvrtali na Ristićev književni angažman. Smatrajući ga „opasnim“ samo u trenucima književnopolitičkih reformi, oni su jedan veći deo književnika sa rušilačkim zanosom, među njima i Marka Ristića, sa svih strana ogradili bedemom ignorancije i nipodaštavanja.

Vešto otvarajući prostor za razvitak tradicionalizma Mišić nije uspeo da prati sve kasnije razvijene tradicionalističke oblike tako da se njegov pretežni literarni opus zasniva na delima koja će razvijeni tradicionalizam stavljati u drugi plan. Ako je Mišić najveći uspeh naše poezije video u pesmama Laze Kostića koji je logično vezan za nadrealizam, kasniji tradicionalisti će strožije procenjivati Kostićeve pesme i češće će se naslanjati na metafiziku Petra Petrovića Njegoša. Primenom strukturalističke metode u ispitivanju književnih dela za koju Mišić nije znao kada je uticao na formiranju beogradske tradicionalističke književne orijentacije, Kostićev jezik je manje bio „poučan“ od Njegoševog jer se počelo tragati za takozvanim „mitskim značenjem“.

Milan Komnenić kao predstavnik prosvećenog tradicionalizma u svojim analizama poezije nastoji da prilagodi strukturalnu metodu tradicionalističkim literarnim orijentacijama. Upravo smatrajući tradiciju nimalo drugačijom od Bogdana A. Popovića, nego kao permanentnu supstancu koja se u većoj ili manjoj meri pojavljuje sa utvrđenim mogućnostima promene u svim vremenima. „Duh tradicije“, piše Komnenić, „neprekidno luta kao Ahasfer, iz oblika u oblik, iz značenja u značenje.“ Mera toga duha tradicije nije uvek dovoljno utvrđena, ali sa većim stepenom svesti tradicija je sve prisutnija. To je, naravno, jedan idolatrijski stav koji pokušava da preko nečega kao što je svet, što ne sme biti potcenjeno u ljudskom životu, nastoji da bude nosilac nečega što je plod idealističkih književnih koncepata. Ona je prema Komneniću „vid potvrđivanja umnog zrenja“, to jest same svesti. Takođe, prema njemu je tradicija „određen sistem znakova sa vazda drugačijim mogućnostima, vazda različitim vremenskim dimenzijama“, ali i poredak koji se nasleđuje sa traganjem i mukom.

Ako je u pitanju jedan poredak, kao što znam koji je Mišić manifestativno proklamovao tako dragocen, zar se on ne bi mogao zameniti nekim drugim poretkom u literaturi. Tradicionalisti kažu da ne bi jer, kao što nas Komnenić uverava, „sistem znakova“ je određen vazda različitim dimenzijama.

Analizirajući jednu tradicionalističku poemu Milorada Pavića, Komnenić je za znakove uzeo reči koje je Pavić upotrebljavao u svojim takozvanim „gradskim pesmama“. U toj analizi vidi se sva ispraznost tradicionalističkog pristupa literaturi i njegov idejni krah. Nastoji se uspostaviti jedan verbalni genealoški niz po kome postoje starije i mlađe reči kao simboli prošlog i sadašnjeg vremena, ili kako Komnenić kaže, pomoću tih reči različitim jezičkih iskustava spajaju se „dve krajnosti tekstualnog luka“. Prema Komneniću, alhemičarskim mešanjem tih krajnosti, odnosno preslojavanjem jezičkih, vremenskih, mitskih, fantastičnih planova dolazi do „nove pesničke figuracije“. On je pokušao da u ovoj analizi predstavi pesnika koji bi trebalo da ima udarnu tradicionalističku vrednost, pošto je prema njegovom modelu Pavić kao tradicionalista na visokom stepenu svesti najbolje uključen „u svetsko osećanje“.

Da bi se potpuno razotkrio taj način pisanja koji Komnenić sa nervoznom pobožnošću lansira kao najveći domet naše poezije, treba ovom prilikom napomenuti da je Pavićevo pesničko siromaštvo samo bleda kopija jednog metoda Todorovićevog stvaralačkog iskustva koje je u knjizi „Kyberno“ (1970) bilo nešto šire lansirano.

Posle objavljivanja „Kyberna“, niz tradicionalističkih pesnika, prema Komnenićevom metodu da tradicionalizam nema jasnih dimenzija, odnosno Bogdan A. Popovićevskoj varijanti da je permanentan, izražen u nekakvoj prasupstanci počelo da upotrebljava gotovo sve metode koje je otkrio signalizam uklapajući ih u tradicionalističku doktrinu. Kao najrigorozniji primer trebalo bi navesti napad Božidara Milidragovića na jednu signalističku pesničku varijantu koju ovaj autor odmah zatim primenjuje u svojoj novoj knjizi.

Zasluga Milana Komnenića, iako ne vodećeg zagovornika tradicionalizma, upravo je izuzetno značajna zbog razvodnjavanja avangardizma i veštih kompilacija avangardističkih rezultata u okvirima deplasirane idealističke književne doktrine. Zato su Komnenićevi teoretski pristupi tradicionalizmu i pored jedne opredeljenosti fragmentarni, nedovršeni, nekonstruktivni u odnosu , na primer, na Predraga Protića, koji vrši jasnu raščlanbu pojmova u teoretskim okvirima u kojima se kreće.

Prikazujući poeziju jednog od najboljih uzora poezije tradicionalizma, Slobodana Rakitića, on povodom njegove knjige „Svet nam nije dom“ (1970) izvodi tri kvalitativne odlike koje ovaj pesnik poseduje.

Sve te tri pesničke odlike proističu iz nasleđa, to jest tradicije. Za prvi vid odnosa pesnika prema tradiciji Protić smatra da mora biti vidljiv u „čvrstim pesničkim formama“. Drugi vid je istraživanje pesnika u oblasti jezika. I treći vid odnosa pesnika prema tradiciji je stvaranje „prethodno filozofskog stava prema životu“.

Ono što Komnenić nije umeo da raščlani u okvirima tradicionalizma to je u ovom prikazu izveo Predrag Protić, ali ni jedan Komnenićev zahtev u odnosu pesnika prema tradiciji nije drugačiji od Protićevog. Protić govori da obraćanje tradiciji daje izvesno spokojstvo, a Komnenić obraćanje pesnika tradiciji smatra „nivoom čiste gradnje“, što bi se moglo svesti na isto.

Prvi vid dodira pesnika sa tradicijom prema Protiću je preko pesničkih formi. Pesnička forma mora prema istom autoru biti čvrsta „da bi se pesnička istina učinila verodostojnijom“. Kao i Komnenić, i Protić u pogledu forme dozvoljava izvesne slobode ali pesnička forma uvek mora biti podređena pesničkoj misli. Od prirode poruke zavisiće forma koju će pesnik primenjivati.

Komnenić preporučuje povodom svoje antologije „Novije srpsko pesništvo“ u jednom intervjuu da treba pratiti novu literaturu, što i on sam čini, i usvajati njene najkvalitetnije delove. Naravno i tu je reč o pesničkoj formi koja se prema tradicionalistima podređuje namerama pesnika.

Drugi vid odnosa pesnika prema tradiciji bio bi, kako Protić tvrdi, pesnička istraživanja u oblasti jezika.

„Ta istraživanja u oblasti jezika kreću se u dva pravca: jedan pravac predstavlja pokušaj povraćanja izvesnih starih reči u naš pesnički jezik, a drugi pravac predstavlja, na tradicionalnom iskustvu zasnovano, istraživanje našeg govornog jezika.“

Za ideal i forme i jezika u tradicionalizmu smatraju se pesnici s početka dvadesetog veka. To su upravo oni pesnici na koje je nadrealizam opravdano reagovao. Negacijom nadrealističkog udela u istoriji literature de fakto ostaje i dalje antologija Bogdana Popovića iz 1911. godine koja je snažno afirmisala pesnike takozvanog „zlatnog veka“ srpske poezije, istovremeno odbacujući pesnike koji nisu poštovali „čvrstu formu“ i „čuvanje lepote poznatih reči“ (Protić). Uglavnom se rečima pridaje mitska vrednost s tim što se želi prekvalifikovati neko značenje na način na koji je to već rađeno kod simbolista i parnasovaca.

Treći vid odnosa pesnika i tradicije Protić razmatra pri utvrđivanju ideja izraženih u pesničkom materijalu.

Kako je za tradicionaliste Rakitić svoje nastojanje doveo do jednog značajnog pesničkog rezultata, po gore utvrđenoj metodi, valjalo bi da se upitamo kakvo je to Rakitićevo pesništvo, pošto bi ono trebalo da predstavlja uzor savremenog tradicionalizma. Sam Protić kaže: „To je jedan vid religioznog pesništva bez Boga“. Ako religioznost ima za predstavu apsolutnu ideju, onda je to zaista malo važno da li je to pesništvo sa bogom ili bez boga. To pitanje apsolutne ideje, kao što vidimo, tradicionalisti pokušavaju da prezentuju uglavnom putem čvrstih formi i putem fetišizacije lingvističkih struktura. Pesnik je dužan, prema ovoj doktrini, da iz „emocionalno odnosa prema stvarima“, kao što Protić kaže za Rakitića, stvore određen filozofski stav prema životu. To je tačka u kojoj se spajaju misaono i emocionalno. Prema Zoranu Mišiću, misaono i emocionalno ili, kako on kaže, intelektualno i emocionalno biće su idealno prelomljeni ako nosioci poezije budu snažne, celovite, autentične ličnosti.

U celom istorijskom književnom razvitku prevladava misao da je stvaralački rad izuzetan rad, da je to napor u oblasti duha koji dovodi do iskušenja i razočarenja i da su na njega spremni samo posebno obdareni ljudi. Otuda tradicionalistička preterivanja kada se povede reč o tome kakav treba da bude pisac. Prema svim našim tradicionalističkim konceptima, pisac bi morao da prihvati iracionalistička filozofska shvatanja o tragediji čoveka „bez boga“ sve do njegovog krajnjeg misticizma i pobožnosti. Kao i religija što hiljadama godina po cenu života čuva relikvije, litije, putire, krstove, ikone i mantije, atribute kroz koje se izražava, tako i tradicionalistička književnost brani čvrste književne forme i jezik kroz koji će izraziti jedan broj sve manje popularnih ideja o čoveku.

Tradicionalistički pokret u Beogradu nastoji skoro celu deceniju i po da izvede tumačenje moderne literature, a posebno beogradskog pesništva, na osnovu razvijanja interesa i ljubavi prema tradiciji. Razvijeni tradicionalizam približavajući se strukturalističkim istraživanjima literature na sopstvene početke gleda sa dosta rezerve i nepoverenja. Iz perspektive 1975. godine Zoran Mišić će postati za tradicioanaliste nepopularan iako je 1961. godine ukazao na sve osnove tradicionalističkog pokreta. Literatura koja se razvijala posle Mišićevog manifesta „Šta je kosovsko opredeljenje“ nije morala biti tradicionalistička ali su uočeni napori postmišićevske kritike da se ona u celini ili većim delom shvata na tradicionalan način.

Pošto je Mišić već izvršio izvesnu sintezu srpske poezije pre nego što je promenio svoje poglede na literaturu, to je poznijim tradicionalistima preostalo da literaturu procenjuju u Mišićevom duhu ali bez konsultacije u pogledu njegovih praktičnih sinteza. Uzevši sebi za pravo da se opredele za Mišićevu politiku, Palavestra, Komnenić, A. Popović, P. Protić i drugi izvode svoje sinteze isključujući Mišićeve primere i kalkulišući sa celokupnim novim srpskim stvaralaštvom.

Mišuću se neće priznati ni u kom slučaju predvodništvo jer ga sami tradicionalisti smatraju „kritičarem kratkog daha“ koji je „literarne standarde“ određivao na osnovu „ograničenih shvatanja i jednostavnih uverenja“. „Usled toga“, piše P. Palavestra, „njegova kritika može najcelishodnije da posluži kao svojevrsno svedočanstvo o jednom dobu koje vremenski nije toliko udaljeno od novih književnih prilika koliko je stvaralački bilo visoko nadmašeno“. O Mišiću kao ideologu tradicionalizma nema kod Palavestre, ni kod drugih zagovornika ovog pokreta ni reči, izuzev nagoveštaja da je on izražavao „pre književno-političko, nego li estetsko uverenje“. Ali i to što je rečeno o Mišiću, rečeno je iz opreznosti da se preko njega eventualno ne povrati nadrealistička književna taktika koju je Mišić ranije vrlo dobro poznavao i koristio.

Iako je sam Mišić u drugoj knjizi svojih eseja „Reč i vreme“ vrlo odlučno ustao protiv nadrealizma, strah od ma kakve polemike sa nadrealistima permanentno se izražava od Mišićevog „Kosovskog opredeljenja“ pa do Palavestrine „Posleratne srpske književnosti“. Palavesra se pridržava principa da je nadrealizam vodio književnu politiku, da se nije snalazio na estetskom planu i da je kao takav neinteresantan za istoriju literature. Mišić je nadrealizam odbacivao iz razloga ako ne sličnih, a ono zato da ovaj književni pravac nije ukorenjen u našoj tradiciji.

Književnu politiku ne mogu voditi nadrealisti, ona je u ovom periodu u celini pripala tradicionalističkom književnom pokretu. Pokret se grčeviti borio da u pristupima najnovijoj literaturi uvek zadrži jednu, kako bi to strukturalisti kazali, permanentno književno-političku ravan. Ona se sastojala u neograničenom omogućavanju falsifikovanja književne istorije, ili, u najboljem slučaju, ignorisanja književnoistorijskih činjenica motivišući ih kao nuzknjiževne pojave i eksecese, a uz to šireći književnoistorijski kontinuitet literature na izrazito crkvena dela, koja sem istorijsko korisnih podataka nemaju nikakav, ni svetski, ni regionalni književni značaj.

Druga strana istog problema sastoji se u favorizovanju dela savremene literature sa takozvanim univerzalnim sadržajem koji bi najlakše mogao biti doveden u spregu sa književnoistorijskim falsifikatorima.

Ceo slučaj tradicionalističkih sinteza mogao bi se izvesti na tumačenju poezije šezdesetih godina dvadesetog veka, a pre svih pesnika, Branislava Petrovića i Vite Markovića. Oba ova pesnika se javljaju kao otvoreni kritičari Mišićevih tradicionalističkih opredeljenja u momentu kada su ona objavljena.

Tradicionalizam je Petrovića izbegavao kao pesnika koji nije blizak univerzalnoj problematici nazivajući ga estradnim, a Markovića kao pesnika čija duhovna zrelost treba tek da se potvrdi.

Međutim, kada je tradicionalizam počeo da bavi strukturalnim analizama, onda je Vita Marković prihvaćen kao pesnik koji je obnovio naš jezik u deseterački stih, red i duh kletvi i bajalica, nažalost, ključni problem literarnih asocijacija leži u preteranom arhaiziranju jezika.

Mi smatramo da nema starijih i mlađih reči pomoću kojih se gradi pesničko raspoloženje.

Nema „starijih“ i „mlađih“ reči, nema manje vrednih i više vrednih niti je njihovo značenje određeno jednom za svagda, niti je upotreba ma koje reči sramotna za literaturu, niti su neke sakralne a neke asakralne jer bi sve to vodilo u dezintegraciju ljudske ličnosti. Ipak, prete rano verbalno cizeliranje i u navodnom interesu poezije dovodi do stvaranja takozvanih čvrstih formi koje se nameću analitičarima kao nešto što se zove literatura, za razliku, po njima, od neorganizovane celine koja ne bi mogla da se proglasi literaturom.

Događa se da pesnici, sledeći dobar glas svoje pesme, kao što je to slučaj sa Vitom Markovićem, dodaju već „probrane reči“ novim pesmama da bi skrenuli na sebe književno-kritičku pažnju. Jednom upotrebljena Markovićeva leksika i jednom iskorišćena deseteračka pesnička forma više se nije mogla obnoviti. Tu stabilnost tradicionalisti sushvatili kao uozbiljavanje pesnika koji u svakoj zgodnoj prilici koče započetu sopstvenu književnu revoluciju da bi zadržali pažnju tradicionalističke kritike i to u smislu da se Marković kao pesnik izvanredno „napaja sa nacionalnim izvorima“, da svoje vizije „bazira na nacionalnoj fantastici i mitologiji, da, kako kaže Bogdan A. Popović „stvara fantastična mitološka bića koja u njegovoj pesničkoj viziji simbolizuju sile mraka koje su čoveku uvek na tragu“. Povinujući se takvoj jednoj opštoj i uopštavajućoj kritičkoj i tradicionalističkoj uputi, pesnik ostaje bez reči nastojeći da govori onako kako bi se mogao zadovoljiti jedan doktrinarni opšti stav o cilju poezije.

I sam Bogdan A. Popović, koji sugeriše pesniku tradicionalističku doktrinu, reći će maltene posprdno kako je ovaj pesnik dosledno primenjuje. „Čini nam se da smo ugledali igumana Stefana recimo, ili vladiku Danila u našem vremenu, kako, pošto su nam izgovorili svu sumu svojih mudrosti, komični i nemogući izgovaraju svoje zabludne želje“ – prokomentarisaće Bogdan A. Popović Markovićevu tradicionalističku revnost.

Tradicionalizam nije priznavao shvatanje da stvaralačko delo krije u sebi dvojakost komičnog i patetičnog. Komično se u njihovom pogledu na svet pojavljivalo kao nedostatak, zlo, nemoć, prizemno, sirovo, nešto što ne zavređuje pažnju teoretičara i istoričara književnosti. Stvarajući pojam univerzalnog samog po sebi tradicionalisti se plaše dekoncentrisanih ideja komičnog jer preostalo ogoljeno shvatanje „permanentne supstance“ je neodrživo kao izraz prepoznatljivosti „pravog književnog dela“. Učiniti nešto smešno za tradicionalističku kritiku pred tradicionalističkim već indoktriniranom publikom znači odbraniti se, odbaciti od sebe opasni balast, sačuvati čistu formu, duhovno jedinstvo i univerzalno shvatanje sveta, nebesko opredeljenje i najzad „veličinu poraza“. Sve se radilo uz priziv duha administracije koja je svojim tantijemama konačno uspostavljala ponovo nađeni rad/raj umetnosti. „A Raj?“, pita se naknadno Vujica Rešin Tucić i nalazi odgovor na najvišoj standardnoj lestvici koristeći „Svi bi k raju“.

KOMPJUTERSKA POEZIJA U SIGNALIZMU

Kao poseban prilog „Kybernu“, Miroljub Todorović je objavio „Shemu toka rada na kompjuterskoj poziji“, a posebna vrednost sheme je u tome što se jasno ističe mesto autora pri kreiranju umetničkog dela.

Za razliku od iracionalnih poetika klasične literature, gde se mesto autora u stvaralačkom procesu procenjuje kao dar, nadahnuće, talenat, genijalnost (sve same oznake koje nemaju mesta u životu svakog čoveka), ova je teorijsko-estetska zabluda otkonjena u pomenutoj šemi na taj način što je prisustvo čoveka u postupku kreacije svedeno na besprekornu kontrolu samog kreativnog postupka i definitivnog rezultata.

Kao da su se u interesu poezije uloge počele naglo da menjaju: od klasičnog pesnika stvoren je racionalni selektor, a od klasične mašine jedan iracionalni bubanj čije tonove treba da složimo u duhu naših intimnih preokupacija.

Prvobitna zamisao stroja bila je racionalizacija postupka na svim linijama i svim poslovima koje je čovek nameran da uradi, pa čak i racionalizacija same namere. Prilazeći kompjuteru kao najsavršenijem stroju naše epohe, pesnik nije pošao od predpostavke i mogućnosti racionalizacije njegovog posla jer bi se u poeziji na najprostiji način došlo do krajnje pasivnog odnosa naspram sveta. Taj odnos bi možda delimično izmenio stvari u književnosti, ali ne bi dao nikakve radikalne rezultate. Pesnik u mašinskoj kreaciji vidi nešto što je do juče bilo neverovatno: intuitivnost mašine i mogućnost racionalnog korišćenja te „intuitivnosti“ na planu stvaralaštva.

„Signalizmu“, piše Todorović na jednom mestu, „i signalističkim stvaračkim metodama smatramo, međutim, da je najbliža kombinacija intuitivnog ludizma sa matematičkim ludizmom gde početni impulsi pa i pojedine tvorevine ovog drugog mogu izvanredno da posluže kao osnova za dalje nadograđujuće kombinacije“.

Pretpostavlja se da u najsavršenijim mašinama postoji jedna vrsta samohoda što čovek ne koristi u praktičnom životu. Shodno tome neiskorišćeni deo energije koji je u određenom trenutku prosto bačen u atmosferu ima krajnje neizvesnu poziciju. Ta pozicija energije je ponovno prilagođavanje sveopštoj energiji prirode ali, uglavnom, zbog faktora poremećenosti, prilagođavanje je markantno, i od strane čoveka, viđeno kao igra (ludizam) koji inače u prirodi, tamo gde nema čoveka, ne može postojati.

Taj tračak neobuzdane i neracionalizovane energije pesnik je smatrao da može uključiti u kreiranje zamenjujući ga za rad „talenta“, „genija“, „muza“ i drugih iracionalnih poštapalica, pa i samog udela „kreacije“.

Ne pridržavajući se klasičnih pravila igre pesnik je pristupio energiji mašine, odnosno njenom suvišku kao neiskorišćenom čovekovom daru koji može učiniti smešnim nefleksibilni deo njegovog stvaralačkog bića.

Poetika kompjuterske poezije nije išla za tim da negira jezik, nego, pre svega, da negira iracionalno shvatanje stvaralačkog procesa. Našli smo mašinu koja u najvećoj meri servira iracionalne impulse i mi smo slobodni da te impulse racionalizujemo i time sprečimo odlivanje jednog dela viška mašinske energije u prirodnu sredinu. Navođenjem te energije u lingvistički duhovni prostor razume se da će on biti poremećen u odnosu na sva ranija pomeranja. Ako je reč o poeziji koja koristi neodređen broj energetskih impulsa za svoju novu egzistenciju, takva poezija mora neizostavno biti tumačena na način koji u svakoj prilici odbacuje iracionalno.

Kritika oko strojne poezije zasnivala se, uglavnom, na odbrani iracionalizma kao osnovnog metodološkog postupka. Ona nije želela da se upozna sa metodom rada sa kompjuterima. Istovremeno je vršila ozbiljan administrativan pritisak da se prestane s eksperimentima.

Tradicionalna kritika hendikepirana stalnom tendencijom politizacije nije mogla da u strojnom ludizmu otkrije prave pobude nastanka kompjuterske poezije. Svojevrsno pripitomljavanje posebne, iracionalne energije u svrhu kreacije vredi samo u granicama racionalnog prihvatanja od strane kreatora. U vreme nastanka kompjuterske poezije klasična književna kritika u Jugoslaviji nije dospevala do tih granica. Mnoge pesničke forme u to vreme bile su opako sterilizovane i nisu imale nikakav presudan uticaj na modernu duhovnost. Te forme su pomoću strojnog ludizma očigledno bile izložene višestrukim izrazima razaranja. Ipak i u prvom redu nije bila u pitanju potraga za novim formama. U pitanju je razaranje logike, morala i prava koji su se formirali oko starih književnih formi. Pojavom kompjuterske poezije više je uznemirenja došlo od kritički nastrojenih kritičara morala, logike i prava nego iz čisto književnih pobuda. Stoga smo se ne jednom upitali:

Šta nam je energija kompjutera prigotovila kad smo joj ponudili skup reči od nekoliko stotina koji je trebalo permutirati i međusobno povezati po svim zakonima matematičke slučajnosti? Pre svega da su mogućnosti kombinovanja tog skupa reči skoro neiscrpne, a svaka nova kombinacija otvarala je nove asocijativne nizove. Postojala je prvobitno samo jedna jedina ideja koja se očitovala u poruci:

„Razbiti tekuće i uobičajeno logičke sledove ljudske misli.“

Nepredviđeno i nepredvidljivo je bilo da je u samom činu razbijanja obuzdan izvestan višak energije koji je bio od presudnog značaja da se uoči da nije samo reč o razbijanju već iznad svega o konačnom delu koje je drugačije od dela klasične literature. Usled snažnih energetskih impulsa koji su integrisali određeni broja jezičkih skupova primećena je na svakom od tih skupova sve slabija vezivna moć sa sledećim, te je skoro sasvim uklonjena logičko-interpretativna moć koju ima čovek u oblasti jezika. Detaljnija obrada kompjuterskog materijala, odabir, kombinovanje raznih tehnika, fabrikacije, te stapanja lingvističkih i vizuelnih efekata – sve je to bio pionirski posao u našoj literaturi bez ikakvog prethodnog iskustva.

Pesnički ciklusi u „Kybernu“ uglavnom su i podeljeni prema stepenu Todorovićeve intervencije. On je smatrao da progresiju intervencije u kompjuterskom delu treba uvećavati od pesama bez ikakve intervencije autora do pesama u kojima je kompjuter potpuno isključen. Time se došlo i do novog viđenja poezije, potpuno neopterećene klasičnom literaturom, a ta poezija je nazvana signalizmom i ne mora imati neposredno strojno poreklo.

Fizički obim kompjuterske poezije

Bila bi krajnja metodološka zabluda ako bi neko u dužem književnom procesu tražio presudnu tačku koja daje ton celom budućem stvaralaštvu. Ako se zapitamo da li je kompjuterska faza signalizma presudna u njegovom celokupnom stvaralaštvu onda će svakako odgovor biti da je ta faza samo jedna neophodna spona koja povezuje raznorodne književne rezultate ovog pokreta.

U javnosti je kompjuterska faza signalizma predstavljena tako kao da signalizam nije ništa drugo objavio sem ogromnog opusa koji je u stvari istisnuo iz svoje matematičke utrobe jedan od mnogobrojnih „invadera“, kako tradicionalna kritika naziva kompjuterski stroj. Nakon toga što su se diskusije oko kompjuterske poezije stišale ostala je činjenica da je od svih signalista, Todorović objavio svega sedam pesama pomoću kompjutera bez ikakvih intervencija, od kojih su dve prevedene na nemački jezik. Sve u svemu reč je o sedamdeset i šest stihova. Ni toliko koliko ima jedna klasična pesma srednje dužine.

„Kyberno“ je bez intervencija doneo svega jednu kompjutersku pesmu pod naslovom „Samo kao svinja“, od šesnaest stihova. Prema iscrpnom katalogu signalističke izložbe Miroljuba Todorovića u Domu omladine 1970. godine, eksperimenti na kompjuterima računskih centara Ekonomskog instituta, Pamučnog kombinata i Matematičkog instituta u Beogradu trajali su do marta 1970. godine.

Tiraž „Kyberna“ iznosio je pet stotina primeraka.

Šest kompjuterskih pesama (varijanta 2, 3, 6, 30, 32, 41) sa po deset stihova objavljeno je na posebnoj plakat-pesmi pod naslovom „S rezancima svakako“. Tiraž ovog plakata iznosio je trista primeraka.

Od tih istih pesama sa plakata, koje su rađene na kompjuteru IBM sistem 360, 16 K, dve su preštampane (varijante 2 i 32) u časopisu „Signal“ broj 1, 1970. i istovremeno prevedene na nemački jezik.

Tiraž časopisa „Signal“ iznosio je pet stotina primeraka.

Varijanta 6. gore navedene kompjuterske poeme objavljena je takođe i u listu „Mladost“, broj 746, od 4. februara 1971. godine, a varijante 2. i 32. preštampane su u sarajevskom „Odjeku“ broj 11, 1-15. jun 1971. godine. Tiraž ovih listova znatno je veći.

Iscrpnim navođenjem ovih podataka i eventualnim navođenjem podataka o objavljenim pesmama bilo koga od Todorovićevih savremenika, moglo bi se zaključiti da je svaki od njih uživao znatno veći publicitet. Pojedine pesme Branislava Petrovića, Božidara Šujice, Vite Markovića, srazmerno publicitetu kompjuterske poezije išle su u daleko većim tiražima. Oni su u proseku imali mnogo veći broj publikovanih naslova, iako neki od njih nisu bili na listi najpopularnijih.

Uz navedene podatke treba istaći i to da Todorovićevim kompjuterskim pesmama nije tada bilo obezbeđeno nijedno javno čitanje na radiju, televiziji, ili bilo kojoj drugoj tribini u trenutku kada se za klasičnu poeziju na svim tim mestima odvaja dosta vremena i prostora. Praktično sem objavljenih varijanti u „Odjeku“ i „Mladosti“, u okviru izuzetno skromnih panorama signalističke poezije, ne može biti ni govora o nekakvom masovnom publikovanju čiste kompjuterske poezije. Ova poezija je u svim našim tadašnjim književnim listovima i časopisima, uz Todorovićeve beleške, tumačenja i objašnjenja novog kreativnog postupka, bila vraćena kao neinteresantna.

S druge strane protiv Todorovićeve kompjuterske poezije koja, kao što vidimo, nije uživala nikakvo gostoprimstvo, ni poseban publicitet, digla se velika opozicija. Ređali su se napadi, čas protiv kompjuterske poezije, čas protiv njenog autora preko najmasovnijih sredstava komunikacije u dnevnim i večernjim visokotiražnim listovima, preko radija i televizije do mesečnih publikacija, književnih i neknjiževnih.

Od opreznih tapkanja u tradicionalnom prosvetiteljskom tonu do „ekskluzivnih napisa „ („Smrt pesničke duše“, „Zar je i ovo pesma?“, „Kad kompjuteri pišu pesme“, „Duh u mašini“, „Poezija ili blef“, itd.) stvorila se jedna fama oko akcije koju je Todorović u „Kybernu“ obrazložio kao rad sa pesničkim mašinama, a u širem programu nalazila se već poznata Todorovićeva ocena da sredstva izražavanja tradicionalističke literature treba u celini menjati.

Niko se na tu vokaciju nije osvrtao, pa ni sami tradicionalisti. Oni nisu zapodevali razgovore koje im je signalizam nametao, već su pokušali da u gnevnom negodovanju dnevne štampe u vezi sa „skrnavljenjem poezije“ nađu dovoljno hrabrosti za uporno ignorisanje novih književnih metoda.

Iz gore navedenih činjenica vidi se da tradicionalističku kritiku nije mogao uplašiti obim Todorovićevih objavljenih kompjuterskih pesama. Govoreno njihovim jezikom tih sedamdesetak stihova nije ugrozilo fizički prostor ni poslednjeg pesnika beogradskog univerziteta odakle su se početkom sedamdesetih uglavnom regrutovali znatni jugoslovenski književni kadrovi.

Kvantitet te vrste nije bio ugrožen, ali će signalizam ipak nametati pitanje kvantiteta sa krajnje novih i radikalnih estetskih pozicija. To za tradicionaliste nije moglo ostati nezapaženo iako su se oni striktno pridržavali fame da će kompjuterska poezija iz pozicije osvajača zauzeti vrlo brzo sva mesta na kojima bi mogla da se pojavi pesnička reč. Kao da je namerno izvlačena ovakva pouka da bi se protiv mašinske poezije pripremila organizovana estetska negacija onog oblika savremenog stvaralaštva koji tek traži svoje nove literarne dimenzije. Ovde se pokazalo da je klasična estetika bila isuviše slepo vezana za pojmove lepog u umetnosti, nasuprot ružnom po cenu da se opredeli za ovo drugo, odbacujući svako novo radikalno estetsko rešenje.

Todorović je, nazivajući kompjutersku poeziju eksperimentom, našta nam ukazuje i veoma mali broj objavljenih varijanti, došao do pojma kvantiteta, ne podležući principima klasične estetike. Ako se u svetu izražavaju podsticaji i nalaze rešenja za drugačiji način komunikacija, i stvaraju novi sistemi, pesnik smatra da problem takozvanog kvantiteta drugim rečima prostora za objavljivanje pesama treba smatrati sekundarnim, jer će trajanje rešenja morati da se nađe u tim novim sistemima komuniciranja koji su već u osnovi klasičnu štampu bacili u red zastarelih medija.

Prateći ove elemente svetskih procesa u oblasti prenošenja poruka signalizam se nije mogao osvrtati na fizički prostor u klasičnim publikacijama. Ta vrsta raspravljanja, ili guranje po klasičnim publikacijama dovela bi signaliste do izmirenja sa klasičnom estetikom.

Fizički prostor od strane autora kompjuterske poezije nije nikada bio narušen na štetu tradicionalističke literatute iako su se javljali paralelno. Čak je prema našim upozorenjima plasman signalističke poezije išao daleko ispod standarda. Za taj minimalni kvantitet u sredstvima javnog saobraćaja koji su signalisti smatrali sekundarnim ipak je nađena protuteža u estetskom pojmu fabrikacije poezije praktično izraženom u kompjuterskoj poeziji.

Argumentovana vest da se pesme mogu fabrikovati delovala je kudikamo šokantnije od samih fabrikovanih pesama jer je otvarala kvantitativno lingvističko pitanje u književnoj praksi. Pošto je takvom jednom informacijom upozoreno da će biti u stanju da se stvori neograničeni broj pesama, lakše je bilo govoriti da to uopšte nisu pesme, nego se upustiti u teorijska razmatranja u tom smislu što znači ako više ne moramo, verujući u rađanje talenta, čekati na njegovu ograničenu produkciju. Problem produkcije je, dakle, uz pomoć kompjutera bio rešen na adekvatan način u skladu sa naučnim dostignućima, ali je ostalo apsolutno otvoreno pitanje konzumiranja poezije, bilo sada da se radi o arhaičnoj poeziji, klasičnoj poeziji, narodnoj ili kompjuterskoj.

Signalistički pokret koji u svom prvom broju glasila „Signal“ objavljuje dve varijante kompjuterske poeme „S rezancima svakako“, njen 6. i 36. segment, obaveštava čitaoce na srpskohrvatskom i nemačkom jeziku da su ove varijante date bez intervencija, „onako kako ih je mašina fabrikovala“. Stoga je taj broj „Signala“ vredno pomenuti kao najveću književno-estetsku atrakciju u našoj literaturi. No, vratimo se problemu konzumenta.

Problem konzumenta za signalizam, koji je poeziju pre rada na kompjuterima smatrao datim proizvodom (fabrikacijom), pojavom mašinske poezije kao da je skinut s dnevnog reda. Drugim rečima, konzument je od strane signalizma prihvaćen za saradnika i u istoj meri odgovoran za pesnički čin u kojoj je to i sam autor.

Signalisti smatraju da ovakav odnos nije moguće uspostaviti kada su u pitanju klasična literarna dela. Takva dela su imala drugačije istorijske i kreativne uslove nastajanja i nisu računala na prenošenje odgovornosti na konzumenta. Negacija klasične literature nije izvedena od strane signalizma zato što je ona takva kakva jeste, već zato što književno-istorijski uslovi u kojima je nastajala nisu isti u periodu kada se pojavljuju novi književni pokreti, te prema tome idealna estetika koja bi povezivala klasičnu i signalističku literaturu treba da ima strogo istorijski pristup koji su tradicionalisti negirali*. Njima se učinilo u jednom trenutku da će kompjuterska poezija nastupiti u toj meri osvajački da klasičnoj literaturi preti akt nasilja i istrebljenja. Niko nije ni pomišljao da treba pročitati tih sedamdeset i šest kompjuterskih stihova, jedinih koji su objavljeni na našem jeziku i videti da se nalaze naspram tradicionalističke poezije u istoj situaciji u kojoj su se nalazile Brankove „Vragolije“ naspram izveštačenog literarisanja pseudoklasicističke i barokne epohe.

Rad na kompjuterima u Todorovićevoj praksi nametao je reči i jezik kao činjenice sa kojima treba vršiti promene literarne stvarnosti. Jezik iz kompjutera jeste isti onaj jezik sa kojim je raspolagao programer, odnosno isti fond činjenica ili lingvističkih poruka pre ulaska u kompjuter trebao je da proširi asocijativni krug kada se te reči dobijaju posle kompjuterske permutacije. Probe bez kompjutera izvršio je svojevremeno kod nas Danilo Kiš.

Sukobljavajući se sa teškoćama prevođenja još početkom šezdesetih godina Kiš je došao do takozvane teorije influence. Ona nije ništa drugo nego komentar vankompjuterske permutacije jednog malog broja reči.

Više je to bilo Kišovo čuđenje koliko se pesama može dobiti u situaciji kada se menja poredak svega tri, četiri reči, nego prava teorija. Prevođenje je za Kiša bilo i ostalo nerešiva disciplina baš zbog problema jezika. On je uočio zagonetnu ulogu reči u permutiranim situacijama ali nije mogao da shvati da se svaka permutovana varijanta određuje prema jeziku i literaturi kao književno-istorijska činjenica, a ne kao pojava kojoj nema mesta u stvaralačkom postupku.

Todorović je u odnosu na Kiša, „teoriji influence“ dodao teoriju mašinske poezije u kojoj se svaka permutacija razmatra kao književna činjenica, a ne kao izvestan eksperimentalni poligon koji za literaturu ima sporedno značenje.

Programer nastupa u sastavu sa pesnikom svestan namere da kreira pesničku zbilju i ta hrabrost u odnosu na Kišovu upitanost oredstavlja jedan veliki skok u našoj savremenoj literaturi.

Sedam objavljenih kompjuterskih pesama (bez intervencija) čine sastavni deo književnog pokreta za razliku od Kišovih objavljenih varijanti prevoda koje su predstavljale otvoreni problem jednog avangardnog intelektualca.

Kišovo bespuće otvoreno na problemima jezika zamenjeno je akcijom protiv jezika kao činjenice koja ograničava pesničku slobodu. Permutirajući skup reči u kompjuteru Todorović se nalazi u situaciji da potpisuje pesmu koja treba da obeležava viši asocijativni potencijal pesničkog dela. U tom potpisivanju pesme sa određenim brojem reči koje su prema datom programu menjale svoj međusobni položaj stavlja se na uvid literarni fakat kakav se u književnoj istoriji nije dogodio. Ni svega pre nekoliko godina koje dele teoriju influence od strojnih pesama nije moglo biti govora o poeziji koja bi se dobijala mehaničkom permutacijom reči.

Moramo se zapitati zašto je kompjuterska radnja uopšte nazvana poezijom kada se ciklus poslova otvara na planu jezika. Pitanje je odista rigorozno ako poštujemo zahteve klasične kritike da se obustave svaki razgovori na temu kompjuterske poezije.

Zašto je nešto poezija i zašto nije ne verujem da je za Todorovića bilo i za svakog novog pesnika toliko kompleksno pitanje koliko je kasnije kompleksno u književno-istorijskom značenju. Potvrditi se da nešto radite suprotno od postojeće struje i vladajućeg pesničkog režima za pesnika je dovoljna garancija da je to u datom trenutku poezija. Kakva je ona pre izgledala i kako će je videti kasnije, pesnici su uvek to pitanje ostavljali sporednim, smatrajući svoju delatnost za suprotnu od onoga što se zbivalo u poeziji i što bi eventualno moglo da se događa. Vršeći takvu jednu misiju Todorović želi da potvrdi suprotan broj činjenica izražen u meri izvesne duhovne eksplozije.

Ja ne vidim nikako drugačije situaciju u kojoj se našao novi pesnik nego kao čoveka koji se bez dovoljno odbranbenih sredstava našao u položaju da se brani od neizbežne smrti. Ceo put koji prevaljuje od jednog do drugog rukopisa ostavlja tragove odbrane koja ne želi da se identifikuje u grupi fenomena određenih pesništvom.

Nije li poezija stalna tendencija da se niz činjenica neupotrebljenih u datom opusu, ali ipak činjenica poezije, pretvori u ništavilo. Ta borba između postvarenoga i nepostvarenog jezika izražava uvek drugačiji odnos prema pesničkom materijalu. Sam proces uništavanja jezika Todorović je želeo da prisvoji kao kreativni čin. Pošto to nije nikome do sada, pa ni Todoroviću, pošlo za rukom, on je smatrao da povećanjem broja permutovanih varijanti jednog te istog skupa reči vodi ka neminovnoj banalizaciji jezika i tim putem ka njegovoj destrukciji, uništavanju i ostvarivanju cilja koji bi istovremeno predstavljao obezvređivanje jedinstvenosti položaja određenog stvaralačkog proizvoda, u ovom slučaju tragova destrukcije. Ne samo da su ti tragovi u stvaranju kompjuterske poezije ostaci reči ili njihova permutirana varijanta, nego i jedan broj materijalnih primeraka traka, papira, beležaka, tvrdih predmeta koji su svi izlagani kao specifične vrste objekt- poezije.

Poezija ne sme da bude ništa što ona ustvari jeste. Književna istorija i sve druge naučne discipline u vezi sa literaturom prihvataju merila u tom pogledu manje rigorozna. Ali prihvataju. Na kraju krajeva, ustupajući svoje rezultate univerzitetima i institucijama pesnici prestaju da bivaju pesnicima, te, boreći se protiv te prosekture oni su spremni na skokove koji nemaju izgleda za ma kakvu izvesnost.

Akcija u smeru razaranja ipak ne stavlja u prvi plan destrukciju kao osnovni motiv ljudske egzistencije. Ali čin destrukcije ili neke peničke forme postaju uslov da se dođe do novih pesničkih dela. Taj uslov je svaki pesnik časno pokušao da izvrši. Zadata destrukcija kao nužnost u svakom vremenu može da se obavlja individualno ili kolektivno. Pa ipak se radi o težnjama ne da se nešto nastavi, već da iz smisla same destrukcije proklija ideja o konstituisanom svetu koji izvršava potrebu za svojim delima.

U kolikoj je meri signalizam radio na razbijanju jezika (destrukciji), u istoj toj meri radili su i drugi, osporavajući mu opštu i književnu neizražajnost. Veliki broj savremenih lingvista stalo je na stanovište da jezik nije izražajan u onoj meri u kojoj se to ranije verovalo.

Destrukciju jezika radi njegovog ponovnog konstruisanja razume se da nisu mogli da izvrše lingvisti, ali su oni pre podržavali pesnike razočarane nego pesnike koji su se svili u jezgru jezika. Prosto je ljudima počeo da smeta jezik u istoj meri u kojoj im smeta veći broj proizvedenih automobila. Jezik je počeo da zagušuje književni izraz i nije svejedno da li će takav zagušeni izraz biti smatran poezijom ili da li će se tražiti nešto novo što će otkloniti zagušenost jezičkog izraza.

Klasične poetike nisu mogle ohrabriti nove pesnike i pozvati ih na destrukciju jezika niti je to padalo na pamet ljudima koji su svakodnevno izražavali mišljenje da je literatura počela da gubi svoj značaj i svoju ulogu, najčešće okrivljujući brzi uspon nove tehnološke produkcije. Sama ta tehnološka era morala je biti književno izražena drugim sredstvima. Kako bilo da bilo, radikalna destrukcija jezika pokazala se neophodnom da bi se došlo do modernog književnog izraza.

Razmišljajući o tom raskolu pesnici su dolazili do protivrečnih zaključaka, a najveći deo njih vraćao se u stanje prajezika, arhaizirajući pesničke oblike izražavanja. Ta snažna struja, ne samo kod nas nego i u svetu, pokušala je da se nametne kao stanje duha i da spreči opštu destrukciju jezika koja je sve više bila na pomolu. Pa i samo njegovo arhaiziranje doprinelo je ubrzavanju takve destrukcije,

Poučen dadaističko-nadrealističko-futurističkim jezičkim destrukcijama Todorović je odbacujući psihologizam u jeziku želeo da izvrši do sada najtemeljitiji jezički prevrat koji nije kod nas zabeležen od Vuka Karadžića do danas. Dok su pristalice arhaiziranja jezika u poeziji kod nas neumorno tragale za njegovim sabiranjem, akademiziranjem, stvaranjem ogromnih lingvističkih naslaga, dotle je Todorović smatrao da treba sve te naslage uprošćavati i svoditi na što manju meru lingvističkih jedinica.

Ako znamo da je signalizmu bliže tumačenje rada na poeziji ili proizvodnji (fabrikaciji) poezije, nego stvaranju kao misterioznom činu, onda je sasvim opravdano tvrditi da je taj pokret bio najbliži mestu sa koga će biti izvršena jedna od najkrupnijih lingvističkih destrukcija srpskohrvatskog književnog jezika. Iz današnjeg aspekta tu destrukciju je bilo lako izvesti, ali ona je zahtevala angažovanje na planu jezika ravno najsuptilnijim naučno-lingvističkim istraživanjima. Od odbira reči do ispitivanja mogućnosti permutacije prolazilo se kroz bezbroj dilema koje će za nas ostati večita tajna. Kada je izvršen definitivan posao na destruiranju jezika putem odbira i negacije svih važećih gramatičkih oblika prilazilo se postepeno mašinskom oblikovanju jezika nazvanom konačni proizvod ili kompjuterska poezija.

„Konačno sva dela, bilo da se radi o mašinskom proizvodu sa ili bez intervencije, mašinskom proizvodu koji je poslužio kao osnova za vanmašinsku matematičku ili pesničku kreaciju, čine kompjutersku poeziju. Ono što kompjuterska poezija izdvaja kao jedinstveni stvaralački fenomen i automatski joj daje posebno mesto u istoriji literature, jeste sam akt razaranja postojećeg jezika i postojeće logike putem mašine, a zatim kroz gotovo samostvaralačku akciju tog razorenog (ali i obnovljenog) jezika uspostavljanje jedne nove poezije.“

Ovo je mesto iz Trećeg manifesta signalizma koje nam najbolje govori o tome šta se događa sa jezikom koji je stavljen u iskušenje do sada najveće destrukcije u njegovoj istoriji. Signalisti tu destrukciju nazivaju samostvaralačka akcija jer ne samo da se jezik putem kompjutera razara, već se i obnavlja, ali, to obnavljanje jezika ne sme da znači i obnavljanje poezije onakve kakva je ona bila. Neuništivost izvesnih izabranih, po jednom signalističkom metodu, grupa reči, jedinica reči ili njihovih delova ne samo da aludira nego u celini potvrđuje kreativnu moć jezika putem njegovog razaranja.

Signalizam je jedan od pokreta koji je veći deo svojih radnji usmerio na selektivnost kao osnovu egzistencije pokreta. Ako je imao hrabrosti da se bavi selektivnošću jezičkih oblika u trenutku kada se oni proširuju ka haosu, taj književni pokret je bio u stalnoj poziciji da se bavi selekcijom nastale vlastite produkcije. Za Todorovića kao čoveka koji je celo vreme radio pod zastavom signalizma nije nikakav problem kreacije bio u prvom planu nego problem selekcije kojom se on bavio od pojave ovog književnog pokreta do danas.

Obzirom da do sada imamo od pomenutih kompjuterskih pesama numerički najveću varijantu signiranu sa brojem 41, to bi se moglo pretpostaviti da je Todorović nekih šest puta više mogao da objavi kompjuterskih pesama prema datoj signaturi. Međutim, on je niz varijanata selekcijom odbacio tako da nikada više ne bi mogla da se dobije predstava o stvarnom toku rada na prvim kompjuterskim pesmama i o stvarnom broju nastalih pesama. Naime, povratna sprega objavljenih pesama ne bi mogla više nikada biti realno utvrđena. Ako bi se i pokušalo sa izvesnom reverzibilnom akcijom koja bi pružila pozitivne rezultate bila bi to samo sledeća nova mašinska kreacija koja bi u zadnjem činu imala za rezultat manji ili veći broj kompjuterskih pesama. Tragalac bi postao takođe pesnik, a ne naučnik koji traga za nečim i otkriva nešto što je već jednom moglo biti otkriveno. Na ovoj tački delovanja naučnika i pesnika primena prvog manifesta signalizma je reverzibilna. Ne samo da će se poezija kretati ka sprezi sa naukom već će i nauka u svojim konačnim rezultatima dospevati do čistih pesničkih rešenja.

Ipak ćemo se zadržati na uverenju da kompjuter koji je na osnovu datog programa permutirao određen broj reči i grupe reči ni sam ne bi mogao dobiti program koji bi ove reči vratio na polaznu poziciju. Iz tog proizilazi da bismo za novu seriju psama morali imati nove programe jer je prvobitna serija bila podređena autorizaciji do te mere da se može govoriti samo o odnosu autor-pesma, ne i o odnosu pesma - kompjuter na koji je svedena opšta diskusija povodom Todorovićevih književnih akcija sa kompjuterom.

Pošto je Todorović radio više programa i na većem broju kompjutera mi ćemo radi analize navesti šest varijanata kompjuterskog speva „S rezancima svakako“ koje su uz pesmu „Samo kao svinja“ jedine objavljene bez intervencija i kao takve predstavljaju takozvanu čistu kompjutersku poeziju.

S REZANCIMA SVAKAKO

2

možda neću ne zaboravite

zaječar masnu supu

prema tome letovaću

u braku imam li pravo

na slaviji smiruje

prema tome dok idem

možda neću vreme je

nikada ne zaboravite

za sedenje vreme je

ali kako voleću

3

izrežite svakako

u pravu ste ne zaboravite

dobro izmešati na ražnju

orguljaš letovaću

na slaviji ne zaboravite

imaću ne zaboravite

na nasipu masnu supu

procedite dok idem

iz penala da predložim

procedite leteću

6

nikada da predložim

procedite dok idem

izrežite plivam

s rezancima svakako

imaću masnu supu

šišam se na čairu

orguljaš želeo bih

u braku vraćam se

dobro izmešati na ražnju

bez kamate imam li pravo

30

na nasipu od davnina

procedite vraćam se

na nasipu da predložim

imaću založiću

bez kamate imam li pravo

na nasipu masnu supu

šišam se na ražnju

izrežite dok idem

šetaću leteću

32

ovči kotlet smiruje

prema tome smiruje

istovremeno leteću

u pravu ste založiću

možda neću da gradim kuću

šetaću dok idem

ali kako plivam

šišam se leteću

u ušima međutim

možda neću gradim kuću

41

procedite dok idem

bez kamate ne želim

na nasipu vreme je

iz penala masnu supu

u braku gradim kuću

iz penala plivam

na slaviji založiću

izrežite imam li pravo

u braku letovaću

izrežite od davnina

Prvo što pada u oči kod ovih šest varijanata to je da su permutovane reči i grupe reči međusobno u njihovom okamenjenom gramatičkom obliku. Naprimer, pojavljuju se grupe reči i sintagme: „imam li pravo“, „možda neću“, „vraćam se“, „masnu supu“, „ovči kotlet“, „gradim kuću“ i još neke. Pratimo li navedene grupe reči i sintagme u svih šest varijanata onda ćemo primetiti da one slobodno plivaju između drugih reči pretežno okamenjenih imeničkih i glagolskih oblika. Međutim, zakonomernost izranjanja pojedinih grupa reči i sintagmi iz verbalne mase nama je potpuno nepoznata. Mi smo informisani da se pojedine sintagme koje se lakše pamte od reči redovno pojavljuju u većini varijanata kompjuterskog speva ali uvek na drugom mestu i povezane sa drugim rečima i grupama reči. Takođe i reči koje nisu stegnute u sintagmatski oblik nalaze se u pesmama uvek na uslovno drugom mestu od onoga gde smo ih videli u prethodnoj pesmi (varijanti). Dovoljno je vezivanje grupe reči i sintagmi sa svim rečima iz programa ali tako da one ne mogu postati nova okamenjena sintagmatska celina.

Ponavljanje u kompjuterskoj pesmi može biti programirano ali se ono nikada ne može proizvesti na taj način da bi dalo ma kakav okamenjeni lingvistički oblik koji bi se sam od sebe reprodukovao u trenutku dok se određeni program nalazi u realizaciji. Ako bi pesnik hteo da jedan od mogućih stihova u nekoj varijanti obnovi kao primaran, on bi morao da menja program koji bi tačno regulisao stepen primarnosti. Taj slobodan, plivajući režim reči, grupa reči i sintagmi bio je već nezavisno od kompjutera otkriven u Todorovićevom naporu. Todorović, Tucić, Borben Vladović itd. uspeli su da pomere pojedine delove pesme u svim pravcima koordinantnog sistema tako da je to pomeranje koje je izvršio kompjuter samo mehanizacija već postojećeg literarnog iskustva. Oni su u predkompjuterskim eksperimentima, služeći se matematičkim metodama za razliku od prakse klasičnih pesnika, pesmu smestili u samo središte koordinantnog sistema, tako da je njena asocijativna moć gravitirala u svim pravcima. Dok je klasična poezija znala za sečenje pesme samo po jednoj vodoravnoj osi dotle je ovde uspostavljena okomita osa sa tendencijom da se njom seče tekst ne samo po belinama, odnosno po vertikalnoj margini nego kroz njegovu idealnu klasičnu konstrukciju.

Radi lakše analize navedene poeme treba imati u vidu sledeće činjenice:

1 Signalizam pod kompjuterskom poezijom podrazumeva razlaganje ne samo reči nego, razlaganje i samih slogova kao delova reči. Ovakvim razlaganjem radi kreiranja kompjuterskog programa slova se smatraju atomima jezika.

2 Razlaganje jezika na slova, odnosno, kako signalisti kažu, atome, daje za rezultat vizuelnu kompjutersku pesmu. Dalje razlaganje atoma jezičke strukture vrši se na planu vizuelizacije i iznošenje na površinu fonetskih elemenata datog jezika.

U poemi „S rezancima svakako“ za osnovu razlaganja jezika uzeta je reč kao jedinica mere. Veća lingvistička forma od reči koja je takođe korišćena u ovoj poemi ima izvesne oblike sintagmičko-idiomatskog karaktera koji su sastavljeni od dve do tri reči. Za signalizam koji teži ka razbijanju jezika ovde se uopšte nije radilo sa osnovnom jedinicom jezika ili kako to oni nazivaju atomom – slovom, i poema nema karakter vizuelizacije. Data joj je jedna disciplinovana forma, izražajno u najvećoj meri smirena, oplemenjena, sa uobičajenim pesničkim proporcijama (deset stihova u svakoj pesmi, statičan ritam i metar poeme). Izvučen je naslov iz teksta i poema je štampana po svim pravilima koja važe za štampu klasične poezije.

Za razliku od drugih signalističkih kompjuterskih radova ovde je namerno osnovna izražajna jedinica ostala reč sa tendencijom da se pomoću mašine spoji sa drugom rečju pesme, kako bi Todorović kazao u „jednoj slučajem iniciranoj, ali sa izvesnim zakonomernim intervencijama pravljenoj matematičkoj šemi“. Pesnik je spevu dao nedovršen oblik nazivajući svaku pesmu varijantom ali može se kazati da je svaka varijanta završena sve dotle dok u njoj postoji ma kakav slovni znak.

Što se tiče metodologije ipak ostaje pitanje kako da se u ovakvoj pesmi razlomi štampana matrica koja je ustvari nosilac realizacije programa. Odgovor na to pitanje upućuje na niz mogućnosti.

Todorović se u poemi „S rezancima svakako“ zadržao na dvema eksploatacijama matrice. I to na gore citiranoj verbalnoj i averbalnoj eksploataciji kreirajući iz perforirane trake matrice i drugog kompjuterskog materijala pojedine jezičke atome. Dok je verbalna eksploatacija trebala da simulira klasičnu poemu dotle je averbalna eksploatacija trebala da simulira pojedine znakove abecede. U celom poduhvatu razvijali su se međusobno suprotni pravci komunikacije na liniji koja bi se mogla nazvati više i manje od reči.

Prema kompjuteru na kome je rađena poema „S rezancima svakako“ na matrici se istovremeno slivalo šest kolona reči i grupa reči. Todorović je u stihove spajao po dve kolone s tim što je vršio vodoravne rezove posle svakog tako dobijenog desetog stiha. Povlačenjem vodoravne crte preko svih šest kolona autor bi dobijao po tri varijante odjednom ovog kompjuterskog speva. Veći deo tih varijanata on nije želeo da prihvati i da unese u konačnu verziju. Sačuvani deo materijala koji se sastoji od matrice (trake) belog papira sa otisnutim kolonama speva, te programa i izbušenih kartica bio je izložen u Domu omladine u Beogradu na Todorovićevoj samostalnoj izložbi signalističke i kompjuterske poezije, oktobra 1970. godine.

Prema sačuvanom materijalu citiraćemo prve reči svake od šest kolona onako kako se one čitaju s leva na desno. (1) na slaviji, (2) utičem, (3) kad sečem, (4) založiću, (5) iz penala, (6) masnu supu, (prvi red); (1) šišam se, (2) utičem, (3) s rezancima, (4) vreme je, (5) u braku, (6) gradim kuću, (drugi red). Da bi pesnik dobio prvi stih jedne od svojih varijanata on je spajao reči ili grupe reči (1-2) prvog reda, (1-2) drugog reda i tako redom do deset. Kada je prva i druga kolona bila sasvim iscrpljena, onda je spajao treću i četvrtu kolonu po istom sistemu i najzad, petu i šestu. Iako je mogao da spaja stihove prema vlastitom programu na bezbroj drugih načina, autor se pridržavao u objavljenim varijantama one prakse koja je bila usvojena u prethodnim eksperimentima na kompjuterskoj poeziji. Samo dva navedena reda mogla bi prema Kišovoj teoriji influence dati bezbroj novih varijanata kojih je autor bio svestan. Ovde se otvara bezgranična mogućnost ličnog, odnosno intuitivnog programiranja sličnog odbrojavanja u dečjim igrama, ali svi programi bi dali varijante jedne posebne vrste poeme koja bi bez sumnje podsećala na poemu „S rezancima svakako“ ako se ne bi vršila neka znatna morfološka pomeranja u navedenoj reči. Reč je o ritmu koji je uslovljen izborom reči i prethodnim programom ili onim što Todorović naziva idejom pesme.

U ovoj kreativnoj fazi Miroljuba Todorovića kompjuterska istraživanja se kreću u dva paralelna smera i kao da se međusobno malo dodiruju. Jedan smer je na sintaktičkom planu, a drugi na fonetskom. Iako su oba podjednako važna za modernu poeziju sintaktička istraživanja nazvana kompjuterska poezija bez intervencije imaju daleko više uticaja na neposredno stvaralaštvo Todorovićevih savremenika dok su fonetska istraživanja uticala na čvršće povezivanje pokreta i u samom signalističkom pokretu figuralno kao presudan kreativni čin. Todorović je u kompjuterskim pesmama bez intervencije ponudio jedan pesnički model koji je bio na samoj ivici dodirnutoga u praksi savremene poezije.

Pitanje su sintakse postavili kod nas prvi prevodioci savremene poezije koji su prostom zamenom značenja reči videli dublje mogućnosti razmeštaja u nekom prevedenom tekstu. Traganja su išla za tim, u prevodilaštvu, da se pesnički tekst prenet iz jednog jezika na drugi učini asocijativno kvalitetnijim od originala. Pošto se radi o prevođenju kao jednoj od drevnih ljudskih lingvističkih i književnih disciplina, sintaktički problem koji je ta disciplina nametala ostajao je zatvoren u okvire jedne profesije. Uostalom u samom prevođenju stihova cilj prevodioca je, u svetlu sintaktičkih problema, da služi (servias) ili posluži (inservias) takozvanoj izvornoj poeziji i da se ukloni sa svojim sintaktičkim problemima u dodiru između pesnika i konzumenta.

Todorović nije želeo da u celokupnom rešavanju sintaktičkih problema meša prevodioce. On je stvar globalno zamislio kao razaranje jezika te nije ni polazio od podele na sintatktičke i fonetske probleme, koji su u njegovoj kompjuterskoj fazi ostali dva odvojena toka. Prilikom rada na kompjuteru mogao je ta dva toka da spoji jer je cela njegova zamisao razbijanja jezika radi konstutuisanja nove poezije i polazila ustvari od fonema kao mernih jedinica, a ne od reči koje su važne za morfološko-sintaksička kreativna ispitivanja. Zakonomernosti kompjuterskog reza upućuju nas na ideju autora, koja je u ovom slučaju bila prevashodno međusobno pomeranje reči u svim pravcima radi njihovog povezivanja u atraktivnu celinu podesnu da se po meri uobičajenog rasporeda okvalifikuje kao pesma. Taj raspored je kao što vidimo ovde dobio pesnički oblik decime. Međutim, taj oblik je verbalan i nije zakonit za kompjutersku poeziju uopšte jer je kompjuterska pesma „Samo kao svinja“ sastavljena, moglo bi se reći, iz dve oktave sa približnim metrom kao u spevu „S rezancima svakako“:

Forma septime ili oktave je kod Todorovića uslovljena, čista stvar jednog vodoravnog tehničkog reza, a ne tendencija da se obnove klasični oblici koji treba da izražavaju zaokrugljene misli u zaokrugljivanju formi. Bitno je podvući da su u ovom Todorovićevom programu figurirale reči ili manje grupe reču u jednom okamenjenom gramatičkom obliku što upućuje na pomisao da one nisu sakupljene slučajnim izborom iz rečnika, već su uvedene u program iz nekog gramatički čisto uobličenog teksta. Nije se išlo za tim da se mešaju reči iz imaginarnog rečnika jednog jezika u njihovom infinitivno-padeškom bezobličju, nego se išlo za tim da se usko primenjena informacija data u nekom globalnom broju sintaktičko-morfološko-fonetskih promena potpuno raskomada i pretvori u jedan matematički niz sa delovima jezika od kojih je svaki deo posebna i samostalna estetsko-informativna jedinica.

Pretpostavimo, na primer, da je autor teksta X želeo da nas opširno uputi u kulinarske veštine. Za tu svoju opširnost morao je da plati ceh nizu istraživanja. Na primer, govoreći o pomenutom ovčijem kotletu išao je tako daleko da je govorio o ovcama i njihovoj ishrani, a s druge strane i o lepom ponašanju i izgledu pri jelu. To je trebalo da bude jedan mali biser sveznadarskog teksta kakvih ima u svim oblastima uobičajene štampane komunikativnosti naše civilizacije. Taj potpuno uobičajen tekst koji ne izaziva nikakvu podozrivost u pogledu jezičke čistote i idejne sinteze počinje da se razlaže na jedan sasvim neuobičajen način. Niko ne bi mogao ni pomisliti da se s njim vrši razaranje jezika.

Da ne bi došlo do razaranja jezika pri svakom primanju poruke izvan kompleksa ideja sadržanih u poruci, a da bi se ipak moglo raditi sa rečima koje postoje u tom tekstu one bi morale u klasičnoj ekspertizi biti vraćene u neutralni gramatički oblik, to jest u jedan imaginarni rečnik koji služi kao oslonac pri svakom novom istraživanju. Taj imaginarni rečnik pri sadašnjem stanju svesti pocepan je na nekoliko stotina nacionalnih i regionalnih sasvim konkretnih verbalnih orijentacija na celoj našoj planeti. Kao što se pri elektrolizi neki hemijski elementi dodaju da bi elektroliza bila uspešna i ponovo vraćena u svoje prvobitno stanje, tako je i sa jezikom. Ceo jedan verbalni fond baca se u bezbroj operacija, s njim se vrši fermentacija ljudske svesti i uvek ponovo vraća u zajednički, imaginarni i bezoblični jezički rezervat koji se naziva rečnik.

Todorović u kompjuterskoj poeziji, za razliku od Fransisa Ponža koji nas uverava da uvek polazi i da se vraća Litreovom rečniku, ne želi ni u jednoj operaciji da pođe od rečnika, niti da mu se vrati. On ne vidi u stvaralačkom procesu kao prepreku rečnik u njegovoj sumarnoj ukazanosti, već tekst kao organizovani skup jezičkih jedinica u jednom fonetsko-signalističkom redu. Da bi realizovao novu pesničku kosmogoniju Todorović je uvideo i polako dolazio do spoznaje da se taj red mora napuštati. Ako bismo išli kreativnim putem klasičnih pesnika onda bismo bili na tragu jednog mukotrpnog vraćanja teksta u polje verbalne imaginacije ili apsolutnog rečnika iz koga se po tom imaginiraju novi pesnički svetovi. Taj posao je u signalističkom pokretu shvaćen kao neprihvatljiv. Todorović ga naziva književnim tradicionalizmom i upućuje pokret prema već gotovim jezičkim strukturama (tekstovima) radi programiranja i realizacije grandiozne kosmološke vizije.

Ne samo Todorovićeva dela, nego i dela celokupne svetske avangardne poezije šezdesetih godina u kojoj se mogu naći tragovi sličnih eksperimenata u oblasti jezika, upućuju nas na jedan opšti zaključak da su u tom poduhvatu ignorisana književna dela i dela savremenih gramatičara.

Iz tih razloga mi smo i pretpostavili da su naše prve kompjuterske pesme pre programirane uz pomoć teksta koji predstavlja izvesno saopštenje iz oblasti kulinarstva i koji nije pisan takozvanim literarnim stilom. Pošto su i sami teoretičari klasične literature izrazili mišljenje da je literatura otuđena od savremene civilizacije, ne treba posebno isticati koliko je za avangardne književne pokrete klasična literatura bila izgubljena stvar. Ne samo da eksperimenti avangardnih stvaralaca nisu izvođeni prema iskustvima iz literature, već oni nisu čak ni vršeni ni na samoj literaturi

Drugim rečima, literarnim avangardnim pokretima književnost u užem smislu reči nije služila nizašta. Kada imamo u vidu da malo šta u oblasti istraživalaštva nije podleglo eksperimentima, onda je tek potpuno jasno sa koliko odioznosti su avangardni književnici prilazili klasičnoj literaturi. Sve je ovo ovde rečeno zato da podvuče stanje u kome se našla tradicionalna literatura naspram avangardnih pokreta.

Programski, signalizam je napao tradicionalnu literaturu veoma kasno, ali nije taj literarni deo nikakvo zadovoljstvo da će je preobratiti, obnoviti kao što su obećavali raniji pokreti. On nije hteo da preuzme nijedno postojeće literarno sredstvo i iskustvo. Da li je Todorovićeva kompjuterska decima preuzeti španski pesnički oblik, kao što je Žid obnovio sotiju koja se kao literarni oblik izgubila negde u sedamnaestom veku? Naravno da ne može biti reči o obnavljanju klasičnih književnih oblika, već pre svega o ukazivanju na njihovu relativnost.

Ipak jezički problem literature ovim nije bio rešen.

Kada se god govorilo o razaranju jezika, govoreno je i o njegovoj obnovi. Na kojim osnovama i u kojim granicama je trebalo da se nađe ta obnova jezika najbolje nam govore oni primeri poezije koji su prema signalističkom tumačenju razvijeni u jednu granu signalističkog stvaralaštva nazvanog stohastička ili aleatorna poezija. Za ovu granu signalističke poezije nalazimo samo kratko tumačenje da je dobijena primenom kompjuterskih metoda na nekompjuterski jezički materijal. Reč je u stvari o raznim oblicima pesničke postkompjuterske nadgradnje.

Sve navedene kompjuterske pesme bez intervencije već nam nešto sasvim novo govore o tom idealnom jeziku kome teži savremena avangardna poezija. Ako je svojevremeno Vinaver govorio o nemogućnosti egzistencije deseteračke strofe zato što je njena struktura preopširna, sasvim je prirodno da je od Vinaverove jezičke situacije do danas jezičko sintaktička struktura i dalje morala da bude oslobođena izvesne garderobe.

Vinaver je o desetercu govorio kao o kićenoj nevesti za kojom dva paža pridržavaju veo. Taj ceremonijalni jezik bio je s razlogom pod udarom Vinaverovih lingvističkih opservacija. Ni izdaleka ne možemo tvrditi da je Vinaver našao ključ kako da se u jeziku oslobodimo vela i ona dva paža koji nam izražavaju više anahroničnu ceremonijalnost nego potrebu za stvarnim izražavanjem i komunikacijom. U toj ceremonijalnosti jezika avangardni pesnici su videli poražavajuće nisku valentnost jednog ogromnog broja upotrebljivih reči.

Obogaćivanje jezika ne ide stvaranjem novih reči, niti revalorizacijom reči iz žitija, manastirskih tipika, hagiografija, sa stećaka i dnevnih napisa, kao što je to postala redovna praksa u klasičnoj literaturi tradicionalističkog perioda. Iz tog aspekta Vinaverova upozorenja u vezi sa desetercem sasvim su u skladu sa mišljenjem Miroljuba Todorovića da treba oslobađati skrivenu energiju jezika putem, koliko smo mi shvatili poruke signalizma, razaranja njegove sintaktičke strukture.

Naravno da se nigde ne izvodi razaranje kao što to žele signalizmu da pripišu nedobronamerni kritičari. U neizmernom zanosu došavši do mašinokompjuterskih permutacija signalizam je istovremeno video novu lingvističku stvarnost, potpuno prilagođenu novom svetu simbola, znakova, signala, kodova i drugih oblika savremenog sporazumevanja.

Jezik nije uništen već je proizveden snažan faktor pomoću koga se odvija ljudsko sporazumevanje. Kompjuterizacija jezika, što znači programiranje pojedinih lingvističkih odnosno gramatičkih struktura, dala je zadovoljavajuće rezultate u pogledu valentnosti osnovnih jedinica govora. Za Todorovića, na primer, to su glasovi izraženi u slovima, dok je za predstavnike oficijelne naučne literature o jeziku, osnovna jedinica govora reč.

Cela Stevanovićeva gramatika srpskohrvatskog jezika odvija se na stanovištu da je reč osnovna jedinica govora i da se pravilnost govora može sačuvati u okvirima fonetsko-morfološko-sintaktičkih zakonitosti jezika. Kolebljivost oko osnovne jedinice jezika Todorovića nije sprečila da problem postavi u svtlu negramatičkih rešenja gde se u praksi kao jezička jedinica smatra onaj segment koji u datom kompjuterskom programu ostaje za sve vreme nepromenjen bez obzira na njegovu gramatički utvrđenu vrednost. Cilj je pesnika da se tom, za njega interesantnom segmentu omogući u izvesnoj meri zakonita, ali daleko bogatija valentnost u odnosu na stanje u kome je segment zatečen.

Svojevremeno kod nas se vodila polemika još pedesetih godina oko Popinog stiha o konju koji glasi: „obično osam nogu ima“. Zagovornici tada konzervativnog stanovišta uporno su postavljali pitanje kada konj stvarni ima četiri noge kako može da ima osam. Stvar nije bila ispitivana sa lingvističkog aspekta i niko nije imao hrabrosti da utvrdi da je jezik bio doveden u krizu te je polivalentnost Stevanovićevih osnovnih jedinica stavljena u sumnju.

Ako je reč o četiri bila za Popu niževalentna od reči osam, to je samo zbog prethodne jedinice govora i jedinice koja sledi iskazana takva situacija. Reč obično i reč nogu jednom čisto numeričkom zamenom postaju do te mere polivalentne da su mogle jedno vreme da stvaraju niz estetičkih nesporazuma. Međutim, Popa je svoju akciju ograničavao određenim sintagmičkim propisima tako da nije istovremeno povećavao valentnost osnovnih jedinica jezika tamo gde nije mogao da izvrši neku od bukvalnih smisaonih zamena.

Uzmimo, na primer, njegov stih „branim ovo malo sunce na dlanu“, gde se zamena do te mere prilagođava alegoriji da ne može ni biti govora o radu na polivalentnosti reči. „Sunce na dlanu“ nije zamena o kojoj govorimo nego alegorija kao jedna od klasičnih formi stezanja jezika. Proizilazi da sve reči jedne Popine pesme nisu u ravnomernoj funkciji unete kao izraz datog stanja ili raspoloženja, ili pak izraz date ideje, misli, stvarnosti. Neke reči prosto kao da zamiru na račun onih koje kao da cvetaju. To irealno značenje jezika kod Pope i njemu srodnih pesnika dolazi iz nekonstruktivno izvršene zamene. Zamene značenja reči. Idealno postavljanje ove vrste poezije su alegorije kao poruke koje nalaze svoj adekvat u razvijanju krajnje škrtog odnosa prema neposrednom značenju pojedinih reči.

Kao da je postojala izvesna bojazan da će reč u svojoj stvarnoj nosivosti značenja imati pežorativan uticaj na celu pesmu ako se izbegne njeno alegorijsko značenje. Te alegorisjke utvare signalizam je kompjuterizacijom jezika razbio u paramparčad.

Nijedna Todorovićeva kompjuterska decima nema alegorijsko značenje. Međutim, sve reči su, kao što smo videli, uvedene u neobično dinamične odnose. Određena polivalentnost pojedinih reči odjednom postaje tim istim rečima iznenađujuće neobično prirođena. To je postignuto isključivo zahvaljujući doslednoj kompjuterizaciji jezika. Dok su kod pojedinih pesnika stvarani plivajući pojmovi i uvođene plivajuće reči da bi se konstituisala data pesnička celina u slučaju kompjuterizacije svaka reč ravnomerno sa drugom kao i svaki pojam imaju ravnopravno-plivajuću ulogu u celoj jezičkoj masi.

Reč (uslovno uzeta) kao jedinica jezika slobodno osmišljava svoju ravnopravnost među drugim rečima sve dotle dok se njeno značenje ne bi pretvorilo u nešto markantno. To što bi ona nosila kao markantno u grupi drugih reči moralo bi biti podvrgnuto ponovnoj kompjuterizaciji da bi markantnost u jednom višem matematičkom zamahu potpuno izbledela. Samo takva reč ima svoju pesničku upotrebnu vrednost i njeno vezivno tkivo sa drugim rečima postaje neizmerno pesničko blago.

Nezavisnost svake reči u spevu „S rezancima svakako“, a ipak vezane sa mnogim drugim, takođe, slobodnim rečima daje ovoj pesmi snagu neizmerne književne novosti koja se ni jednim drugim putem nije mogla objaviti. Možemo slobodno kazati da ne postoji nikakav izvor odakle se pesnik napajao prema klasičnom shvatanju literature, niti postoji nikakav trag prethodno situirane literarne namere.

Kao što znamo, Todorović je ukazivao na opasnost od tradicionalizma iz razloga da bi ušao u sporove oko izvesnih doktrinarnih shvatanja. U pitanju su, ako je već reč o doktrinama, o dva krupna shvatanja logike po kojoj Todorović smatra da nova lingvistička sprega nastaje samo iz potpuno slobodnog odbacivanja literature kao takve.

Poredeći Todorovićeve kompjuterske pesme s Brankovim „Vragolijama“ pokušao sam u najužem krugu da par Brankovih stihova kompjuterizujem po metodama Miroljuba Todorovića. Rezultati su bili krajnje siromašni ako se ne bi išlo na Todorovićevo shvatanje jezika po kome svaki slovni znak postaje osnovna jedinica. Iz ovoga proizilazi sledeći zaključak: ako se kompjuterizacija jezika vrši na većim jezičkim celinama ili skupovima jezičkih celina, onda se kao osnovna jezička masa mogu uzeti više reči, sintagmi ili cela rečenica. I drugi zaključak: permutaciona masa mora se slobodno formirati pri čemu osnovna jedinica permutacije može biti slovo ili veća jedinica od slova. Te opšti zaključak je da se iz manjih pesničkih tekstova, u cilju signalističkih razaranja jezika, permutacione jedinice moraju svesti na slovo.

U oblasti vizuelizacije poezije, primenjujući različite tehnike, Tucić i Todorović su razlagali slova na još manje delove. Ni u kom slučaju, na primer, deset stihova iz „Vragolija“ nikakvom kompjuterizacijom ne bi mogli dati pozitivne rezultate ako bi se za osnovnu permutacionu jedinicu uzele sintaktički date okamenjene celine iz pomenute pesme. U svemu tome postoji jedan jedini razlog: kompjuterska intervencija „Vragolija“ bi bila istorijski prepoznatljiva. Pa dakle za permutacionu masu mogu se uzimati samo one lingvističke celine koje u kompjuterskoj intervenciji neće biti književno-istorijski prepoznatljive.

Jedno je pouzdano tačno da se kompjuterizacija ne može izvoditi u jednom za svagda datoj permutacionoj masi. Došlo bi do svojevrsne iscrpljenosti koja bi dekadirala u odnosu na živo uvek prisutno razvijanje jezika. Samo uviđajući potrebu da se osnovna jedinica jezika menja prema realnom standardu upotrebljivog jezika pruža uspešne kompjuterske pesme. Mešanje malih permutacionih jedinica i velikih permutacionih jedinica daje za rezultat određeni pesnički kompjuterski ritam koji je Todorović pomno ispitao u kompjuterskim pesmama sa intervencijama. Intervencije su se sastojale u izvesnoj vrsti „glodanja“ i „zavarivanja“ već dobijenih sintagmi i punih sinraktičkih celina koje su jednim delom ponovo uvođene u kompjuterske programe, a jednim delom objavljivane kao posebne pesme. Tako je stvorena u neprekidnom analitičkom redu jedna apsolutna dimenzirajuća masa koja u svakom novom zamahu umnožava samu sebe, a time i broj kreativnih pitanja.

Bila je velika smelost intervenisati u pesmama koje su dobijene kompjuterom jer kao što se vidi iz „Kyberna“ ta smelost se vrlo postupno razvijala. Prvobitne pesme sa intervencijama nastajale su „iz jezičkog materijala dobijenog permutacijom određenih, kodiranih reči i grupa reči u digitalnom kompjuteru“ sa neprimetnim izmenama. Bile su to uglavnom morfološke intervencije i ubacivanje novih sveza koje nisu ukalkulisane u kompjuterskoj varijanti.

Kasnije se primenjuju sve složeniji oblici intervencija nad kompjuterskim materijalom. Ide se na poremećaj rasporeda stihova, menja se metar i oblik celokupne mase ali inovacija izražena u otvorenosti pesme ostala je trajni domet ovakve vrste rada.

Ako bi se dogodilo da kompjuterizacija jezika dovede do ugrožavanja slobodne pesničke kreacije, pesnik odbacuje, kako Todorović kaže, shematizovane matematičke tabele i nizova brojeva u kojima su grupe reči spojene u celine. Ali kako je reč o intervenciji ona se sastoji u korigovanju šematizma, pa, dakle, ne u ograničavanju stvaralačke slobode. Sve tekstove mašinskog rada na jeziku ostaju i dalje prisutne u pesmama. I čak u tolikoj meri da su pojedini kritičari, kao na primer R. Vojvodić, B. A. Popović, S. Rakitić, B. Bogetić, P. Protić, izjednačavali kompjuterske pesme sa signalističkom poezijom dobijenom drugim metodama.

Todorović je da bi otklonio eventualne zabune još u „Kybernu“ objavio noticu koja upućuje na „komplikovanije matematičke igre svesti i imaginacije“. Te komplikovanije igre koje bi mogle da se dodaju kompjuterskim metodama Todorović sasvim nedogmatski primenjuje u svojoj pesničkoj praksi. Ali on nikada ne negira ulogu koju je odigrao kompjuter u oslobađanju jezika vršeći razaranje izvesnih sintaktičkih struktura.

Zalažući se za komplikovaniju pesničku svest od one koju je dobio u prvim kompjuterskim rezultatima Todorović poručuje:

„Činjenica je ipak da su ta svest i imaginacija bile uslovljene ne samo kompjuterskim jezičkim materijalom (produktima mašinske kreacije), već i svim onim metodama mašinske kreacije, svim onim nepoštovanjem jezika, jezičkih normi, obične ljudske i tekuće pesničke logike, koje je mašina u svom radu pokazivala, a koje su postepeno u toku rada u većoj i manjoj meri, postale sastavni deo pesnikovih napora u oslobađanju i obnavljanju jezika.“

Todorovićev obnovljeni jezik bio je u stanju da se u okviru jednog standardnog broja tema savremene poezije izražava daleko bogatije od pesnika koji su odbacivali nove pesničke metode. Uzmimo ponovo temu kosmosa koja je stalna opsesija naših pesnika, posebno od Vaska Pope do Vite Markovića, Ibrahima Hadžića i drugih. Ta kosmička opsesija, s obzirom da je izražavana u „neoštećenim“ sintaktičkim strukturama gubila je na aktuelnosti u tolikoj meri da su pesnici više ličili na savremenike Napoleona i kneza Miloša, nego na savremenike stvarnih konkvistadora vasione Gagarina, Amstronga, Kolinsa, Leonova, Valentine Tjereškove i drugih. Njihov jezik, njihove poruke, njihove utiske, telegrami sa Meseca, knjige kao što je ona Leonovljeva o lebdenju u kosmosu, sve je to nedodirnuto svešću naših pesnika, jedna tabula raza na kojoj se po nekoj lingvističko-mitomanskoj direktivi srca pisalo u stilu bakinih priča o vukovima i šumama, mesečarenju i legendama. Trebalo bi jednom za svagda izvući pouke da književni jezik mora nositi bar onoliko nereda i nemira koliko ga ima u samom životu, na ulici ili u tim pomenutim telegramima i porukama kosmonauta kako bi, on – taj jezik, mogao preneti stvarne individualne poruke pojedinih pesnika.

Pesnici su u situaciji da se oslobađaju alegorija, a ne da ih nameću, kada se nađu pred teško rešivim jezičkim barijerama. Govoreći o alegoričnosti jednog dela Popine sintakse to se isto može da kaže i za poeziju Vite Markovića koji se u izvesnoj meri služi Popinim tehnikama i simbolima. Markovićev pokušaj da se ceo kosmos sažme u predstavu životinje nije ni u kom slučaju stvaranje specifične kosmogonije nego pribegavanje uobičajenoj pesničkoj alegoričnosti. U toj alegoričnosti dominira jedna nikada dovoljno literarno konstituisana lirsko praslovenska tema kod naših pesnika sasvim različitog inspirativnog kruga. A ta tema izražava se u takozvanoj tradiciji od koje, uzgred budi rečeno, ništa nije valjano preuzeto u celokupnoj našoj modernoj poeziji.

Na putu da se približi realnom sukobu slobodnog čoveka sa administracijom u jednoj grotesknoj pesničkoj viziji, pojedini pesnici kao što je Vita Marković, počeli su da iz jedne moguće kosmografske pozicije, prave Gescheft koji ih je sasvim udaljio od polazne realne na mitološko-alegorijsku poziciju. Konkretno kod Vite Markovića je birokrata zamenjivan za ljudić, neljud i tako dalje, a što je sasvim moguće i realno. Ali njegova istraživanja nisu išla u tom pravcu. Došlo je vreme kada je pesnik insistirao da zaboravi od čega je pošao da bi uhvatio korak sa vremenom.

Ljudića je brže bolje prekvalifikovao u neku od kosmičkih sila koje nemaju nikakvo realno značenje kao, na primer, u pesmi „Večernje“. Predstava nečeg nevidljivog, nečujnog, vučjeg, golemog, mrkog, vetrovitog, itd.

Pesnik i ne primećuje da više ne govori o internim stvarima i raspoloženjima, već o jednoj kosmogoniji koju niti je lično izgradio, niti stvarno poznaje kritički nametnutu lirsko-praslovensku kosmogonijsku mitologiju koja se familijarno locirala u zbirke nekih naših pesnika.

Pesnik ne oseća da ga više ne vode nikakve predstave o svetu, a umesto njih u njegovoj svesti širi se jedna kruta lingvistička struktura koja sa svakim novim potezom pera vodi pesnika ka surovoj blokadi svesti i intuicije. U pomenutoj pesmi „Večernje“, u nekoj šaren-šumi živi vuk-vetar koji će razvitlati sve što je sitno. I taj vuk-vetar srećan skiči po celu noć. Svi dolovi i gore su golemi, zemlja se ne vidi, nebo se ne čuje. Dim je dug dugonja. Suton je mrk mrkonja. Ustvari pesnik nagoveštava ogromna prostranstva nazivajući nebo nečujem (nečuj – nebo) i zemlju nevidljivom (nevid – zemlja). Predstava vuka je jedna od neodređenih sila koja se jedina suvereno kreće u nedokučivo velikom prostoru i mazohistički uživa u njemu.

Pesnikov uspeh je u celini postignut na taj način što je pesma ispala cela lepa. Iz nje se moglo nešto pročitati, nijedan stih nije zaškripio, svaka reč je u sintaktičko-morfološkoj strukturi postala jednovalentna. Pesnik čak na nekoliko mesta tu valentnost piše crticom kao gramatičkim sredstvom kojim se poluspajaju neke dve reči. Tendencija pesnika je da se stvori iluzija čitljivosti nečega što njemu svakako ne može biti čitljivo, jer je njegovo shvatanje da je poezija beskrupulozna vrsta krađe gde uvek jači krade od slabijega. U tom smislu poezija se kreće u jednom lancu kao strogo ograđena disciplina koja je izvan društveno-istorijskih kretanja. Zato se događa da mlad i impulsivan pesnik kao što je bio Vito Marković odbacuje mogućnost kreiranja lične kosmogonije zarad kolektivne predstave sveta koja je nastala kao rezultat bezbrojnih kompilacija.

Za signalizam problem krađe i prekrađe u lancu literarnog otuđivanja od stvarnosti bio je pre svega situiran u jeziku. Da bi kosmogonija „Planete“ i „Putovanja u Zvezdaliju“ ili ma koja druga kosmogonija pesnika avangardnog smera imala smisla uvidelo se da će jezik imati uvek prvorazrednu ulogu. Dok je niz otvorenih pitanja u prvoj stvaralačkoj fazi Vite Markovića postojalo lingvistički neurotizovano da bi se preobuklo u jednu od nevidljivih krađa bilo drugoga, bilo podkradanje samoga sebe, dotle se Todorović približavao negaciji jezika koja zadire u problem demistifikacije suviše pridavane duhovnosti jednoj raboti nimalo bliskoj pesništvu. Stvarni sukob je isuviše principijelan da bi ostao na problemima jezika, ali ključne pozicije zauzela je i jedna druga tendencija upravo radeći na jeziku. Avangardisti su razvijali polivalentnost osnovnih jedinica govora, a tradicionalisti su polivalentnost sveli na čist mehanički postupak reč do reči. Pomeranje neke reči iz niza uslovljenog sintaktičko-morfološko-fonetskim zakonima predstavlja istovremeno ugrožavanje celog pesničkog sistema. Ako, na primer, iz Markovićeve strukture jednovalentno međusobno vezanih reči pomerimo neku od njih, mi se odmah sukobljavamo sa problemom „lepote“ pesme, to jest sa njenom celinom. Često je načelo da treba ceniti pesme „cele lepe“ značilo da treba ceniti ispraznost i bezsadržajnost.

Uzmimo, radi poređenja, jednu Todorovićevu kompjutersku pesmu, sa intervencijama, gde se nalazi upotrebljena reč vetar. Napomenuli smo prethodno da je kod Markovića obeležje vetra u tome da vitla sve što je sitno, da je srećan i da noću skiči. Podvlačimo alegoričnost kao elemenat pesničkog izražavanja Markovića u istoj meri u kojoj je to izraženo i kod Vaska Pope. Pošto je svet nemerljiv, vetar je jednovalentno vezan sa rečju vuk i tako je dobio obeležje biogenetske snage koja može biti srećna i skičati. Međutim, uz sve što znamo danas o vetru da li će nas zadovoljiti ova Markovićeva alegorija.

Naravno, ima primera gde reči nisu morale da budu stegnute kao kod Vite Markovića još u prozi našeg romantizma pa sve do Dobrice Ćosića da vetrovi skiče i zavijaju u dimnjacima naših patrijahalnih kućica. Tada je vetar stvarno izražavao vučje osobine, ali nije dobijao pridevak vuk-vetar. Pesniku je taj pridevak potreban radi čistog manira koji se u našoj poeziji vuče nekih desetak godina. Vuk je zver simbol prema pojedinim etnografskim istraživanjima karakterističan za Balkan i ulazio je u poeziju ne izražavajući balkanske karakteristike nego sve slabosti jezika i pesničkog manirizma. Kada bi se reč vuk – vetar u Markovićevoj pesmi „Večernje“ zamenila nekom drugom rečju ili znakom i pesmi dao naslov „Vetar“, pesma bi u suštini ostala ista. Na primer:

EE vrišti

iz šaren-šume

pun pregršt plena

u zubima nosi

Sve sitno što je

EE vitla

sav srećan svu noć

od sreće skiči

Iako je ovde vuk-vetar nosilac ideje o vitlanju jasno se vidi da pri zameni sa EE ideja ostaje i dalje sačuvana. Vuk-vetar, odnosno vetar ovde ne znači ništa. Pesma koja ostavlja iluziju da je svaka reč na svome mestu ustvari je pretrpana rečima kojima treba da se izrazi osnovna ideja. Da bi ova pesma bila ponovo nosilac poruke morala bi se naći u njoj osnovna permutaciona jedinica i prema već utvrđenim zakonima u signalizmu morala bi biti podvrgnuta kompjuterizaciji. Tako bi se sačuvala poruka pesnika sadržana u osnovnim mernim jedinicama, a da se izražajna praznina cele pesme potpuno ukloni.

Evo kako izgleda jedan polustih kompjuterske pesme „Drveće možda zvoni“ u kojima figurira reč vetar:

...... ali vetar je beo

u kapsuli od životinja raskomadan

Evo Markovićevog vuka ali on nije vetar, on komada vetar. Evo takođe i Markovićevog vetra, ali je prenet iz šume u kapsulu. Pre svega, ovaj citirani deo kompjuterske pesme ne može biti sasvim jasan ako se nema u vidu da je to jedan od segmenata ogromne kosmološke vizije koji je započet u Todorovićevoj „Planeti“ i „Putovanju u Zvezdaliju“. Da bi Todorović došao do ovog segmenta morao je da se svakodnevno bavi ne kompjuterima kao što mu je pripisivano, nego veoma složenim kosmičkim letilicama.

Baveći se pitanjima pritiska u hermetičnim prostorijama i egzistencije u veštački regulisanim atmosferskim uslovima sadržaj Todorovićevog pesničkog segmenta u odnosu na citirani segment Vite Markovića intenzivno izražava ideju osvajanja kosmosa. U celoj toj ideji realno je posmatrati vetar koji vitla i skiči u patrijahalnim dimnjacima kao nešto što naša svest nosi ali više nije u mogućnosti da reprodukuje jer bi duhovnost autora bila izražena na nivou duhovnosti pisca devetnaestog veka. Buduće epohe ne bi nam oprostile ako bi znale da smo mi svedoci životinjice koja je postala od vuka i koja je bačena sa komprimiranim vazduhom nekoliko hiljada kilometara u nebo, komadala taj komprimirani zemaljski vazduh koga gore nema i koja je poslužila u rasvetljavanju mnogih zagonetki vetrova ciklona, vetrova bure, vetrova orkana, ali ta najvažnija borba životinje koja komada vetar (vazduh) otkrila je u oblasti literature da je vuk-vetar alegorija atavizma i divljaštva, da je bila predmet naše literature tokom celog devetnaestog veka pa i dalje. Vetar koji zavija u dimnjacima, skiči u predstavi Vite Markovića, trebalo bi da obeleži našu epohu na taj način što je vetar izraz razvitlavanja dima na nečuj-nebu. Taj prizemni metaforični svet već sad je vidljiv u literaturi kao anahronizam i metaforiziranje i alegoriziranje neprimereno epohi koja više ne vrši bukvalno teleskopsko gledanje neba, kopernikovsko premeravanje pogledom, već ga sve više osluškuje i fizički osvaja. U sve naše domove stigla su preko audovizuelnih sredstava informisanja razna pulsiranja nebeskih tela već uhvaćena pomoću elektronskih prisluškivača.

Polazeći od pretpostavke da pesnik mora imati predstavu savremene naučne situacije u istoj meri u kojoj je to imao Dante u svoje vreme pa makar ta naučna situacija kasnije bila korigovana, kao što će biti, ona je najbolji garant pesničke slobode. Dok jedna zverčica koja je evoluirala od vuka, srče svoje poslednje miligrame vazduha cepajući taj vetar kapsule i dok svi mi pratimo njen puls u interesu ljudske pesničke radoznalosti, dotle istovremeno osećamo da naše nebo nije nevid i da alegorije atavističko-mitološke kad tad moraju iščeznuti iz naše literature.

Mi smo pokušali da svemu tome pridamo prevashodno lingvistički problem, što on ustvari i jeste, izražen u pogrešnim ili manje pogrešnim vezivanjem reči, ali sukob dvaju pesničkih koncepcija avangardizam – tradicionalizam jeste sukob dvaju vekova. Vek koji je davno prošao želi da se nametne utvari literature propovedajući princip književne krađe kao glavni model koji literaturi obezbeđuje zdrav počinak.

..................................

* Plašeći se nove metode u istoj neurotičnoj meri kao barokni pisci romantičarskih metoda Vukove revolucije, tradicionalisti ništa mudrije nisu mogli izmisliti do poruke „natrag u Barok“. Ocenjujući Pavićevu knjigu „Istorija srpske književnosti baroknog doba“, Palavestra je istakao misao „da se jedino u živom i pronicljivom povezivanju različitih stvaralačkih nastojanja i vrednosti može sagledati bogatstvo umetničke i književne tradicije“. Pojam Baroka prema Palavestri bio je dugo sporan i nedovoljno definisan u srpskoj književnosti. Ali na dva mesta u kratkom osvrtu na Pavićev „Barok“ Palavestra upućuje čitaoce da se radi o manje faktografskim podacima, a više o nekakvom razvijanju u dubinu „ka kompleksnom sagledavanju različitih duhovnih ostvarenja i uticaja“. Uz ovako decidirane stavove vrši se korekcija Skerlićevih stavova i mišljenja o Baroku.

Kao što je bio smetnja starijim književnim snagama s početka veka, Skerlić je i danas smetnja nizu kritičara koji bi hteli da iz literature otklone svako živo tkivo i da je oslobode svakog konkretnog prisustva u vremenu kada je nastajala. Otuda Palavestrovo insistiranje da je nešto za pohvalu što „istorijsku viziju“ srpske književnosti ne kreira iz kompleksa istorijskih fakata nego iz pozicije viđenja „duhovnog profila“ epohe.

Ne smatrajući primarnim važnost istorijskih fakata znači, drugim rečima, osiromašiti i literaturu i epohu koju zagovaramo. Dati nekoj epohi takozvani duhovni profil bez „primarne važnosti samih fakata“ nije nikakva odlika niti bitan poremećaj reda vrednosti na štetu samog Skerlića. To što je Skerlić neka imena u osamnaestom veku zanemario ne znači da književno-istorijske fakte nije smatrao primarnima. Naprotiv, on je polazio od pretpostavke da se naša literatura nalazi u neprekidnom pozitivnom usponu oslanjajući se na niz fakata u potvrđivanju svoje kniževno-istorijske vrednosne lestvice.

Palavestra, kao jedan od zagovornika regionalnog tradicionalizma, želi da preko povratka u Barok baci pogled „dublje u prošlost prema kasnim tragovima srednjeg veka i posednjim izdancima medijavalne poezije i proze“, a sve radi takozvanog bogatstva umetničke i književne tradicije. Naravno da je u tom bacanju pogleda unazad moglo uvek doći do spoticanja koliko na Marku Ristiću, a ono mnogo više na Skerliću koji su negirali u granicama svoje književno-istorijske određenosti svako vraćanje unazad kao sumnjivo, ako nije potkrepljeno dovoljnim brojem književno-istorijskih fakata, koji tradicionalističku kritiku odbacuju. Stoga signalistički pokret pridržavajući se pozicije da se na osnovu raznovrsnih vizija krivotvore književno-istorijske činjenice pristupa literaturi kao činjenici ili faktu nad kojim treba izvršiti detaljne promene umesto padanje u zabludu o nekakvoj bezčinjeničnoj literarnoj stvarnosti.

Ostoja Kisić (Ražljevo kod Brčkog, 1935), pesnik , prozni pisac, esejist, književni kritičar i multimedjalni umetnik. Gimnaziju je završio u Brčkom a Filološki fakultet (opšta književnost) u Beogradu. Svoje radove objavljivao je u brojnim jugoslovenskim listovima i časopisima. Bio je književni kritičar časopisa ''Delo'', lista ''Komunist'' i ''Književnih novina''. Učestvovao je u signalističkom pokretu iz koga je kasnije, zajedno sa Vujicom Rešinom Tucićem, zbog frakcionaškog i antisignalističkog delovanja, isključen.

Objavljene knjige: ''Jedan vek srpske poezije (antologija, 1971), ''Nezvana avangarda'' (studije i kritike,1986) i ''Soneti na glad (poezija, 1995).

Studija o ranom signalizmu ''Velika rasprava'' napisan je 1974. godine i do sada nije objavljena u obliku knjige. Njeni delovi, tokom proteklih decenija, publikovani su u sledećim časopisima, zbornicima i katalozima: ''Gradina'' (1980), ''Lumina'' (na rumunskom, 1980), ''Signalizam 81'' (katalog, 1981), ''Signalizam – avangardni stvaralački pokret'' (zbornik, 1984), ''Dalje'' (1984), ''Bagdala'' (1985), ''Smederevo'' (1985), ''Tok'' (1986-1986), ''Mostovi'' (1986), ''Brazde'' (1986), ''Bagdala'' (1986), ''Riječi'' (1987), ''Povelja'' (1988) i ''Gradina'' (1990).
''Velika rasprava'' je, u međuvremenu, u celini objavljena u niškom časopisu ''Unus Mundus'', broj 39, 2011, str. 329-431.